Musées du Maghreb et processus de formation des publics : les publics comme supports, les musées comme cibles

Bernadette Nadia Saou-Dufrêne, professeure en sciences de l'information et de la communication, université Paris 8

Parmi les legs de l’époque coloniale dans le domaine du patrimoine, les grandes villes du Maghreb comptent des musées importants, principalement des musées d’archéologie et d’ethnographie (musée du Bardo de Tunis, musée du Bardo d’Alger, musée des Oudayas de Rabat, etc.), plus exceptionnellement des beaux-arts (musée des Beaux-arts d’Alger). Les indépendances, sans remettre en cause l’existence de ces grandes institutions, donnent lieu à une nouvelle génération de musées. À la différence des musées d’Europe qui assignent des rôles bien définis au public invité à s’instruire et à exercer sa faculté de jugement et dont le statut – au moins pour les plus grands d’entre eux –, relève de l’État, ce qui favorise l’instauration d’un rapport au temps long du patrimoine, les premiers musées au Maghreb sont davantage, comme on le verra, l’initiative de particuliers et le fruit de stratégies liées en partie au régime colonial.

Considérer l’historicité des musées, c’est d’abord se départir de l’idée qu’un public leur préexisterait ; au contraire, il s’agit de montrer dans une perspective phénoménologique, comment les musées – au même titre que d’autres dispositifs médiatiques –, ont donné lieu à différentes générations d’espaces publics en fonction de contextes politiques, sociaux et culturels. Cette perspective amène à considérer le public non comme un être positif mais comme « réalité intentionnelle » ; loin d’appréhender des entités abstraites, – le public colonial, maghrébin etc. – nous suivrons les voies ouvertes dans l’analyse de l’idée de public en cherchant à « le lier à la projection d’un contexte institutionnel qui fait sens » (Quéré, 2004). Dans la perspective diachronique qui est la nôtre, comment les sens du musée selon les configurations politique et sociale se rejouent-ils ? Pas plus que les collections ou les formes de représentation, les espaces publics ne sont stables ; c’est leur dynamisme, ce pour quoi comptent ces musées au Maghreb, qui est au centre de notre interrogation : bien que, comme le note Louis Quéré, ce soient des personnes individuelles qui agissent, celles-ci le font « dans un statut déterminé […] dans un agencement dans lequel elles sont engagées et selon les modalités qu’il spécifie » (id.). Ce sont ces configurations successives que je chercherai à décrire. Comment les indépendances constituent-elles une ligne de partage en ce sens qu’elles remettent en cause les rôles sur les plans politique et social, renouvelant au moins en partie les modes de formation des publics ? Qu’est-ce qui dans l’idée de ces musées, quel que soit le contexte de réception, perdure, c’est-à-dire compte ? Quels concepts ? Quelles collections ?

Trois générations de musées au Maghreb : de l’initiative et de la politique muséale coloniale aux musées des indépendances

Importation d’une idée européenne, le musée comme institution s’est imposé au Maghreb comme dans le reste du monde. Le plus vieux musée du Maghreb a suivi de peu le début de la conquête de l’Algérie et, plus généralement, les premiers musées ont été créés dès le la deuxième moitié du XIXe siècle. Cependant si du point de vue diachronique, il y a peu d’écart entre la création des musées du Maghreb et celle des musées européens, leur histoire est sensiblement différente. Quelles périodisations peut-on établir ? Il nous a semblé utile, pour commencer, de dresser un tableau des principaux musées du Maghreb, qui rende compte par pays à la fois de leur date de création et de leur localisation.

 Les principaux musées du Maghreb

Bien que les trois pays étudiés comprennent un certain nombre de musées, il est difficile de les comptabiliser, faute d’un dénombrement exhaustif officiel ; l’information les concernant est difficilement accessible, la grande majorité des musées ne disposant ni de sites internet ni de publications imprimées sur leur histoire. Aussi avons-nous construit ce tableau en nous appuyant sur la liste des musées figurant sur les sites des ministères de la Culture des trois pays et en ayant recours à la fois aux publications savantes (notamment les revues qui dès la fin du XIXe siècle conservent la trace des circonstances de leur création et de leur pérennisation) et aux guides touristiques qui gardent la mémoire des premiers bâtiments et de leurs accrochages.

Nous ne présentons ici que les principaux musées, les critères retenus étant la notoriété, l’ancienneté et l’exemplarité au regard de logiques sociales comme celles du tourisme ou politiques (musées d’histoire). Nous avons exclu de ce fait les musées spécialisés (musée de la poste par exemple).

Nous avons aussi jugé bon de faire apparaître les spécificités nationales en opérant une différenciation par pays mais, en revanche, nous avons conservé pour les pays de cette zone deux grandes périodes, celle de la colonisation ou du Protectorat et celle des indépendances : c’est la dimension politique des musées que révèle cette partition avant/après les indépendances.

 

Remarques :

– nous avons choisi la dénomination actuelle des musées qui, dans la plupart des cas, ne correspond pas à celle de l’époque coloniale ;

– l’astérisque indique que la collection qui a justifié le classement du musée dans une catégorie (musée ethnographique, archéologique etc.) a évolué ; l’astérisque double indique qu’il s’agit de musées privés.

 

Tableau des principaux musées du Maghreb (Algérie, Maroc, Tunisie) :

classement par type et par période

Musées

ethnographiques

Musées

archéologiques

Musées

des Beaux-arts

Musées

de sciences et de techniques

Musées

d’histoire

ALGÉRIE
Période coloniale : 1830-1962
Alger Musée national des antiquités et des arts islamiques (1835)
Constantine Musée national Cirta*(1852)
Oran Musée national Zabana*(1882)
Setif Musée lapidaire*

(1896)

Alger Musée du Bardo (1930) Musée des Beaux-arts (1927) Musée Franchet d’Espérey (1930)- palais du Dey
Indépendance de l’Algérie : 1962
Alger Musée des arts et traditions populaires (1961) Musée d’art moderne d’Alger

(2007)

Musée de l’armée

Musée du Moudjahid

Bous Saâda Musée Nasr Eddine Dinet (1993)
Bejaia Musée de géologie (2010)
MAROC
Protectorat français : 1906-1956
Fès Musée du Batha

(1915)

Rabat Musée des Oudayas

(1915)

Musée archéologique (1920)
Tanger Musée d’Al Kasba (1929)
Tetouan Musée Bab al Oqla (1929) Musée archéologique (1939)
Marrakech Musée Dar Si Saïd (1932)
Indépendance du Maroc : 1956
Rabat Villa des arts

En projet : musée d’art contemporain

Musée des sciences de la terre (2010) Musée national de la Résistance
Casblanca Musée du judaïsme marocain

(1997)

Villa des arts

(1999)

Marrakech Musée Omar Benjelloun**

(1996)

Musée Bert Flint**   (1996)

Essaouira Musée Sidi Mohamed Ben Abdallah (1980)
Tanger Musée d’art contemporain (1990)
Rabat En projet : musée d’art moderne
TUNISIE
Protectorat français : 1881-1956
Tunis Musée du Bardo

(1887)

Carthage Musée national de

Carthage (1881)

Dar El Hout

Musée océanographique

(1924)

Enfidha Musée d’Enfidha

(1907)

Indépendance de la Tunisie : 1956
Monastir   Musée des arts islamiques (1958)
Tunis Dar Ben Abddallah (1967) Musée Sidi Bou Krissan/arts islamiques

(1983)

Musée de Sidi Kacem Al-Jalizi /céramique

(1981)

Musée du cinéma

(1991)

Palais Ennejma Ezzahra – Musée de la musique, Sidi Bou Saïd (1992)

Musée de la place du leader (1983)
Nabeul Musée d’archéologie

(1982)

 
Raqqada   Musée national d’arts islamiques (1986)
Kairouan Musée Sidi Amor Abada (1982)    
Monastir Musée du costume traditionnel (1985) Musée archéologique (1992)  
Sousse Musée archéologique

(1991)

 

 

Il ressort de ce tableau plusieurs constats : d’abord le Maghreb à l’époque coloniale comme après les indépendances ne compte quasiment pas de musées de sciences ; aussi les ouvertures récentes du musée de Béjaïa en Algérie et du musée du Fort Sidi Henni à Bizerte sont-elles des exceptions notables. Les musées d’art moderne sont sous-représentés jusqu’à une période très récente qui a vu l’ouverture du MAMA à Alger, de la Villa des arts à Casablanca et à Rabat, du Centre national d’art vivant à Tunis. En revanche, les musées archéologiques et ethnographiques sont surreprésentés. L’explication de cette surreprésentation est d’abord d’ordre historique, liée à la constitution des collections mais aussi à la place prise par le tourisme après les indépendances. D’où la nécessité d’un examen des différentes générations de musées.

Les différentes générations : proposition de périodisation

Un examen du tableau permet de distinguer, dans la période coloniale, au moins deux générations : celle liée à l’occupation du territoire, qui est le fait d’amateurs (1830-1887), celle de la prise en main des institutions par le pouvoir colonial avec deux fins distinctes mais souvent confondues dans les discours : la préservation du patrimoine mais aussi la glorification du régime colonial dont l’apogée est l’Exposition coloniale de 1931. La période qui suit les indépendances révèle certes des similitudes (notamment l’éclosion de musées d’histoire consacrés à l’histoire des indépendances) mais aussi des différences entre les trois pays : les ouvertures de musées au Maroc et en Tunisie sont beaucoup plus nombreuses qu’en Algérie : leur localisation et leur date de création fournissent des pistes de réflexion pour expliquer cette asymétrie.

 

Les premiers musées du Maghreb (1835-1880) : une affaire d’amateurs ?

La constitution de collections au Maghreb apparaît d’abord comme le fait d’amateurs : l’exemple le plus évident de ce point de vue est celui des musées de l’Algérie, qu’il s’agisse du musée national des antiquités d’Alger, le plus ancien, du musée Zabana d’Oran, ou du musée Cirta de Constantine. Comme l’a récemment montré Rémi Labrusse, il s’agit là d’une génération qui, dans la première moitié du XIXe siècle, a été marquée par la publication entre 1809 et 1829 de la Description de l’Égypte dont le but était de « rassembler les acquis de l’expédition française en Égypte » et a bénéficié pour certains de ces voyages en Orient de « subsides gouvernementaux dans une optique au moins partiellement diplomatique » (Labrusse, 2011, 111). Le cas d’Adrien Berbrugger, ancien élève de l’école des Chartes et secrétaire du maréchal Clauzel est tout à fait représentatif de cette génération, à la différence près que son activité ne s’arrête pas aux publications savantes mais qu’il est aussi à l’origine de la bibliothèque et du musée d’Alger, aujourd’hui Musée national des antiquités. Le ministère de la Guerre lui proposa non seulement de lui acheter les manuscrits arabes qu’il avait collectés dès son arrivée à Alger mais de « continuer ses recherches aux frais du gouvernement afin de constituer une bibliothèque et un musée dont l’organisation devait lui être confiée » [1]. Adrien Berbrugger fut nommé bibliothécaire en octobre 1835 ; il enrichit le premier noyau de la collection des manuscrits qu’il trouva en suivant le corps expéditionnaire à Mascara, Constantine, Tlemcen. Preuve de son activité, la bibliothèque comptait, en 1840, 1800 imprimés et 2000 manuscrits collectés pendant les expéditions sur tous les domaines de connaissance des Arabes, parmi lesquels se trouvaient plusieurs exemplaires du Coran. Quant aux collections du musée, elles s’enrichirent assez vite de dons mais aussi du produit des fouilles archéologiques menées par les « officiers ou les savants qui suivaient les colonnes expéditionnaires » (Fourmestraux, 1880), c’est-à-dire des butins de guerre. Les propos d’Adrien Berbrugger s’appuient sur le principal topos du discours colonial (l’assimilation de la conquête au progrès de la civilisation) pour justifier l’entreprise de patrimonialisation des « curiosités locales » [2] :

La conquête de l’Algérie ouvrait simultanément au progrès de la civilisation et aux investigations de la science la partie la moins accessible jusqu’alors de ce continent d’Afrique, toujours si enveloppé de mystère. Vestiges de l’Antiquité romaine ou des époques indigènes, produits pittoresques de l’art arabe, sol, plantes, animaux, tout attirait l’attention de nos compatriotes. Aussi la pensée de créer un établissement où les curiosités locales seraient recueillies et conservées vint-elle, pour ainsi dire, à tout le monde et dès les premiers jours (Berbrugger, 1860 ; Oulebsir, 2004).

 

Dans ces lignes de Berbrugger, deux représentations du musée coexistent – l’une issue de l’appareil colonial dont il épouse le discours, l’autre d’une institution faite pour le scientifique et le curieux –, le musée à mi-chemin entre le cabinet de curiosités et les collections d’antiques des musées européens.

Les mêmes ambigüités, la même annexion de la sélection patrimoniale et les mêmes préoccupations savantes, sont à l’origine des musées de Constantine et d’Oran : le premier fut le fait de trois membres de la Société archéologique de Constantine en 1852, le second celui du Commandant Demaeght, épigraphiste et archéologue, en 1882. Les collections qui s’y formèrent progressivement ont donné lieu aujourd’hui à deux musées ayant statut de musée national.

Pour autant, la première génération de musées est loin d’être brillante à la fin du XXe siècle si l’on en croit le rapport de René-Marie Moulin de La Blanchère (membre de l’École française de Rome, professeur à l’École supérieure des lettres d’Alger puis délégué du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts près de la Résidence française). Ce rapport au ministre marque une étape décisive : chargé à la fois d’organiser le musée Alaoui à Tunis et d’établir un constat sur la situation des musées algériens, le professeur plaide pour introduire les exigences et les normes muséales de la métropole. Tout en rendant hommage à la bonne volonté des premiers – « une grande somme, répartie, au caprice de la fortune, entre quelques administrateurs, quelques officiers, quelques savants, quelques propriétaires, gens de goût » (De La Blanchère, 1893) –, il poursuit en fustigeant l’absence de politique : « ce qui n’existait pas et ce qui manque encore, c’était l’ensemble, la direction, l’unité de vues, la suite dans l’action […]. Il n’y a pas de Musée central. Ceux qui existent dans les provinces se sont enrichis au hasard, sans aucun plan, sans aucun ordre. Ils ne donnent nullement l’idée des antiquités du pays » (id.).

Le rapport dénonce aussi l’incurie des autorités locales en matière de patrimoine et les destructions irréversibles en l’absence de personnels qualifiés. Il préconise l’intervention du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts pour guider les sociétés savantes locales qui constituent le premier public des musées.

 

La deuxième génération de musées : les ambigüités de l’instauration d’une législation patrimoniale

L’engagement des autorités coloniales se traduit à la fois par la création de musées et la mise en place d’une législation patrimoniale. L’acquisition de statuts juridiques et l’introduction de règles professionnelles sont les principaux apports de la prise en mains des musées par les autorités coloniales. Cette prise en mains a été, comme on le voit dans les écrits de La Blanchère, souhaitée par des savants soucieux de sauvegarder le patrimoine. De ce point de vue, l’exemple tunisien est le plus pertinent ; sous la Régence de Tunis, la création d’un service des antiquités (1887) chargé de l’étude, du classement et de la conservation des monuments et des œuvres d’art ainsi que l’inscription du statut du Musée Alaoui – qui deviendra à l’Indépendance le musée du Bardo – dans le code législatif de la Régence témoignent d’une prise de conscience patrimoniale.

Cette prise de conscience ne concerne pas seulement le musée comme institution scientifique mais aussi comme institution politique. Non seulement les collections sont inventoriées et décrites selon des normes professionnelles mais le bâtiment qui lui est dévolu est un palais dans une enceinte qui comprend d’autres édifices représentatifs de l’autorité politique.

Ce musée est parmi les premiers à être doté d’un catalogue mais aussi à offrir un parcours chronologique. La description qui en est donnée par les guides touristiques, dès 1890, le montre bien : on peut suivre le cheminement d’un visiteur à travers les salles. La publication des collections prend la forme d’un catalogue raisonné.

La deuxième génération de musées au Maghreb est lancée : il est intéressant de noter que La Blanchère préconise un musée en lien avec son territoire ; les collections du musée doivent être avant tout formées des témoins du passé local.

Avec cette nouvelle génération de musées, c’est aussi un autre public qui est destinataire, non plus simplement les happy few de la société coloniale, les gens de goût engagés dans l’aventure de l’occupation d’un territoire étranger mais les touristes – il est intéressant de noter la multiplicité des guides (Guide touristique d’Alger, 1863 ; Guides Joanne de l’Algérie et de la Tunisie à partir de 1893, etc.). Le voyage dans les pays du Maghreb est à la fin du XIXe le voyage à la mode. Cependant, malgré l’expansion du tourisme, le premier destinataire du musée est le public composé de savants – amateurs pour la plupart – sur lesquels La Blanchère recommande au ministre de s’appuyer pour faire vivre les musées de l’Algérie à moindre frais.

C’est dans cette deuxième génération que s’inscrit la création des musées au Maroc à partir de 1915. Cette entrée en scène tardive tient au fait que les puissances coloniales se sont succédé au Maroc jusqu’au moment où le protectorat français a été établi. Bénéficient-ils pour autant de l’expérience acquise ? Une étude de Muriel Girard permet de comprendre la spécificité marocaine. Dès 1913, Lyautey lance une enquête dont le résultat est d’inaugurer une politique visant à « rénover, ressusciter, revitaliser […] les Arts indigènes » (Girard, 2006). La mission du service des Arts indigènes sera de développer les musées « de manière à faciliter partout la rééducation des artisans adultes, et l’initiation aux arts du pays des générations nouvelles », « de recenser les artisans capables, d’établir la documentation artistique nécessaire à la rénovation générale […] de participer au Maroc et à l’étranger aux expositions de l’art indigène » (id.). Le musée Dar Batha de Fès, voulu par le protectorat français et le Gouvernement chérifien et connu pour son admirable collection de céramiques, est une illustration de cette politique.

Les musées de cette deuxième génération suscitent néanmoins un débat au sein de la société coloniale comme le montrent ces lignes à propos du musée du Batha de Fès :

On a souvent reproché à la politique islamique de la France (et ce grief a été notamment articulé contre l’action du maréchal Lyautey au Maroc), non de diviser les masses xénophobes et fanatiques acharnées à combattre son influence et la pénétration de notre civilisation, mais au contraire de leur donner plus de cohésion, plus d’allant, parlant plus de puissance en réorganisant leurs institutions souvent près de tomber en désuétude, en réparant leurs temples, en subventionnant leurs confréries, en pourvoyant de sinécures des personnalités musulmanes politiques ou religieuses dont les sentiments à notre égard n’étaient rien moins que bienveillants. On est bien obligé de reconnaître aujourd’hui que ce grief est infondé ; partout où on a tenté de brimer ou simplement de contenir les masses islamiques, le réveil a été terrible ; partout, au contraire, où on leur a laissé, dans les limites compatibles avec la dignité et la sécurité de l’État conquérant ou protecteur, la faculté de pratiquer leur culte et leurs coutumes, on en a recueilli des bienfaits immédiats […] » (L’Afrique du Nord illustrée, 18 novembre 1922).

 

Ils connaissent leur apogée avec la célébration du Centenaire de l’Algérie en 1930 qui préfigure l’exposition coloniale de 1931. Autour de cette date se concentre la création de plusieurs musées : le musée des Beaux-arts inauguré le 5 mai 1930, le musée du Bardo, le musée Forestier, le musée Franchet d’Espérey ainsi que les musées de Timgad et de Djemila (Hodeir, Pierre, 1991, 31-32).

Le musée des Beaux-arts, projet d’abord politique, devient vite un symbole de la modernité d’Alger en raison de son architecture (œuvre de Paul Guion) et de ses collections qui intègrent celles de l’ancien musée municipal d’Alger, mais qui se développent surtout sous l’impulsion de Jean Alazard [3] selon trois axes : les peintres orientalistes du XIXe, les peintres de la Villa Abd-el-Tif, la sculpture contemporaine. Dans une interview au moment de l’ouverture du musée, il présente ainsi la collection et le début du parcours :

Notre collection ne manque pas de diversité. Elle contient d’abord, comme il est naturel, quelques œuvres historiques venues rappeler ce que fut l’Algérie depuis 1830 : des estampes anciennes, quelques portraits curieux, dont celui d’Abd-el-Kader dessiné à bord du Minos, des toiles qui racontent l’évolution urbaine d’Alger depuis l’époque où Morel-Fatio peignait la mosquée de la Pêcherie entourée de remparts sévères, et, enfin, cette œuvre de François Barry, d’un pittoresque si amusant que le Musée de Versailles a donnée au Musée d’Alger : l’Inauguration de la statue du duc d’Orléans sur la place du Gouvernement. Il faut s’attendre, d’autre part, à trouver à Alger un ensemble permettant d’étudier l’histoire de la peinture exotique ; les toiles « orientalistes » y sont, en effet, assez nombreuses (L’Afrique du Nord illustrée, 2 août 1930).

 

Dans cette interview, Jean Alazard souligne que « l’orientalisme se renouvelle sans cesse » : « les paysages d’Afrique ou d’Asie deviennent des thèmes d’observation précise au même titre que ceux de la France ». C’est donc une collection dynamique qu’il constitue, attentive à l’émergence de nouvelles formes.

Les autres musées de portée moins universelle sont liés plus directement à la glorification du pouvoir colonial en place (musée Franchet d’Esperey, 1830) et à son corollaire, la logique de spectacle véhiculée depuis la deuxième moitié du XIXe par les expositions universelles. Les musées ethnographiques instaurent un grand partage entre le temps de la modernité – celui de la colonisation – et le temps « primitif » des autres, des indigènes. L’atemporalité du regard exotique se nourrit de cette allochronie.

C’est une troisième catégorie qui est destinataire de ces musées : à côté des amateurs éclairés et des scientifiques, à côté des touristes, celle des citoyens coloniaux qui avalisent la mission civilisatrice de la France, l’idée de la France « mère des arts », sans se préoccuper des crimes et des dégâts de la colonisation dénoncés à la même époque par les Surréalistes dans leur contre-exposition « La vérité sur les colonies » (Hodeir, Pierre, 1991, 125 sq.).

Cette deuxième génération est celle de la mise en place d’une infrastructure juridique et professionnelle ; celle-ci permet d’identifier et de pérenniser les collections. Les indépendances ne remettront que très peu en cause ces acquis mais les espaces publics dont ces musées sont le noyau évolueront en même temps que le contexte politique et social.

 

La troisième génération : les musées des indépendances

La troisième génération de musées se caractérise par une continuité pour les grandes collections qui deviennent des musées nationaux après les indépendances mais aussi par l’apparition de nouveaux musées : musées d’histoire consacrés aux récits de l’indépendance, musées privés au Maroc et en Tunisie, et musées qui s’installent sur les sites touristiques.

En ce qui concerne la pérennisation des grandes collections, elle tient au moins en partie à la qualité du travail effectué dans la génération précédente, qu’il s’agisse de la sélection des œuvres ou de leur conservation : une fois enclenché le mouvement de patrimonialisation, les publications du musée sont mises à jour. Le foisonnement d’articles dans les revues savantes bénéficie dès la première moitié du XXe siècle aux musées et notamment aux musées d’archéologie. Au même titre que les institutions, les diverses revues assurent pendant tout le siècle dernier une continuité mémorielle.

En ce qui concerne les musées créés à partir des indépendances, on peut distinguer deux types de logiques, politique et touristique. Dans le droit fil de la première, les musées comme le Musée national de la Résistance à Rabat, le Musée de la place du leader à Tunis, le musée de l’armée ou du Moudjahid à Alger visent non pas à raconter une histoire mais à célébrer la libération et à rendre hommage aux combattants. L’ouverture de ces musées est un trait commun à l’ensemble des pays du Maghreb et témoigne d’un sentiment partagé de l’histoire. Il s’agit avant tout de dispositifs d’ostension dans le cadre de la création d’un récit national, à usage des sociétés locales. Si l’affirmation de nouveaux États a produit ces mémoriaux, la création de musées suit essentiellement une logique touristique si l’on considère leur lieu d’implantation et, dans une moindre mesure, la nature de leurs collections (Lagüéns, 2013). Il est intéressant de noter que les musées d’archéologie et d’ethnologie se répartissent à parts égales et que, par ailleurs, ils sont implantés dans des lieux touristiques. Au Maroc, un tiers des musées sont d’ethnographie et/ou d’arts appliqués. L’influence du tourisme est sensible dans l’ouverture de ces musées dans différentes régions prisées des étrangers (musée Ben Abdallah d’Essaouira, musée Omar Benjelloun à Marrakech, musée de la poterie à Salé, etc.).

Quant à l’Algérie, elle se distingue par la création d’un musée d’art moderne et contemporain en 2007. Musée public, le MAMA est encore une exception dans le Maghreb (Goudal, 2013) ; l’art contemporain est certes présenté dans les Villas des Arts de Casablanca et de Rabat, ainsi qu’au Centre national d’art vivant de Tunis mais les premiers sont des musées privés, – le musée national d’art moderne de Rabat devrait ouvrir prochainement –, et l’institution tunisienne n’a pas encore acquis le statut de musée. Le phénomène est néanmoins intéressant dans la mesure où il marque une nouvelle étape dans la vie des musées au Maghreb : la conception du patrimoine évolue en ce qu’elle n’est plus seulement la conservation de témoins du passé mais désormais intègre la patrimonialisation de l’art contemporain. Là comme ailleurs, le concept de musée d’art moderne bouleverse le statut du musée. Il substitue à l’idée du musée tourné vers le passé un rapport critique à la modernité. Il est ainsi à l’origine d’un nouvel espace public. Cette critique du contemporain est aussi le fait des musées de sciences récemment ouverts au Maghreb même si, comme les musées d’art contemporain, ces musées sont en nombre restreint. La création du musée de Bejaia est exemplaire de ce nouveau rapport entre une institution avec un projet scientifique et la société civile.

Après les indépendances, les musées du Maghreb suscitent progressivement d’autres publics : le public des touristes en quête de connaissances en matière d’archéologie ou de curiosités ethnographiques existait certes avant les indépendances ; son importance s’est accrue à l’ère de la culture de masse et plus récemment du fait de l’effet Bilbao qui a fait du musée un outil de développement des territoires. Ce qui est nouveau, c’est, d’abord, la réappropriation – du Maroc à la Tunisie en passant par le musée de l’enluminure, de la miniature, de la calligraphie à Alger – des arts islamiques qui sont souvent des arts appliqués. Signe de ce nouvel intérêt pour ce type d’arts, la création d’au moins deux grands musées privés qui leur sont consacrés à Djerba et à Marrakech. Environ un siècle après la création des grandes collections d’art islamique en Europe (Labrusse, 2011, 56-63), après la création du musée des antiquités d’Alger, l’émergence de ces collections ne peut que favoriser l’établissement d’un rapport critique avec la tradition. En témoigne par exemple les expositions sur la calligraphie arabe qui ne cessent de montrer d’un musée à l’autre, entre par exemple le musée de l’enluminure et le MAMA, les possibilités d’invention au sein d’une tradition. Ce qui est aussi nouveau, c’est la revendication exprimée dans la presse d’une politique muséale qui tienne compte de l’ensemble des richesses sur le territoire national. L’avènement d’une conscience patrimoniale est d’autant plus intéressant qu’il est le fait de la société civile [4].

Précédant les actions individuelles, les systèmes politiques ont contribué à l’émergence de trois générations de musées au Maghreb. Comment les rapports à ces différentes durées se négocient-ils aujourd’hui ?

 

 

Collections et publics au Maghreb : une superposition d’espaces publics

 

Les indépendances ont-elles transformé les institutions muséales et donc les rapports aux publics ? Poser la question, c’est d’abord situer ces institutions par rapport à une perspective postcoloniale dans une visée à la fois historique – elles marquent une coupure – et critique –l’histoire des musées du Maghreb n’est pas dissociable à ses débuts de la colonisation. Nous avons déjà souligné ce qui constitue de notre point de vue une profonde ambigüité puisqu’en même temps qu’ils instituent et annexent le processus de patrimonialisation, édictant les critères de sélection, les services mis en place par le pouvoir colonial limitent les dégâts de la colonisation en préservant au moins en partie le patrimoine local et en constituant les différentes collections. Si ce cadre ne peut être omis puisqu’il est jusqu’à aujourd’hui constitutif de l’expérience de la culture au Maghreb, les logiques muséales qui se sont développées depuis une trentaine d’années affectent aussi le rapport aux collections. D’où la nécessité de mettre en rapport les publics et les institutions, les aspects locaux et internationaux, le public et le privé, l’effet de collection et l’événementialisation de la culture.

 

Les musées du Maghreb à l’ère postcoloniale

 

Parmi les changements qui interviennent après les indépendances, le statut des collections et notamment leur labellisation comme collections nationales est un des plus importants dans la mesure où il signifie la reconnaissance par les nouveaux États de leur valeur patrimoniale ; mais le traitement de cette question demanderait une étude approfondie. Nous nous concentrerons ici sur deux autres aspects de la transition : les représentations de l’histoire et l’actualisation des collections d’arts moderne et contemporain.

En ce qui concerne les représentations de l’histoire, elles sont tributaires des orientations politiques. Celles-ci se traduisent à la fois par la création de musées d’histoire nationale et populaires consacrés au récit de l’indépendance (qui succèdent à ceux liés à la glorification du régime colonial comme le musée Franchet d’Esperey) et surtout par l’enrichissement des collections d’art islamique. Curieusement, comme le note Rémi Labrusse, au moment où se constituent en Europe les collections publiques des arts de l’Islam, le Maghreb a été négligé. Pour autant, le Musée national des antiquités algériennes comportait bien deux sections : période antique et période musulmane [5]. Cependant ces collections ne suscitaient pas le même intérêt que les antiquités de l’époque romaine. Le Musée du Bardo à Tunis, par exemple, présentait quelques chefs d’œuvre des arts de l’Islam mais finalement peu au regard des antiquités qui ont fait sa réputation. C’est donc à une sorte de rattrapage que se livrent les nouveaux musées, privés et publics, en même temps qu’à une revendication identitaire. Du coup, le statut des antiquités romaines change. Symboles de la colonisation romaine et de l’Afrique chrétienne, elles perdent leur statut d’objets privilégiés de recherches. L’agrandissement du Musée national des antiquités et des arts islamiques d’Alger en témoigne ; le musée a été doté d’un nouveau bâtiment pour abriter les collections d’art islamique provenant de l’Occident musulman (Algérie, Maroc, Tunisie, Espagne) et du Proche-Orient. Ce sont des manuscrits, des tapis, des broderies, des céramiques et des travaux sur bois qui sont mis à l’honneur.

L’autre grand changement porte sur l’évolution de grands musées d’ethnographie. Les grandes collections d’arts appliqués qui avaient un statut essentiellement documentaire à l’époque coloniale acquièrent avec les indépendances celui de témoins d’une histoire nationale ou au moins régionale, ce qui rapproche les musées d’ethnographie des musées d’histoire. La présentation des collections du musée Batha sur son site internet en témoigne :

Cette nouvelle conception de l’exposition permanente du Musée renvoie à un ensemble de facteurs historiques et socioculturels qui ont marqué la ville de Fès et sa région le long de son histoire. Elle présente à travers une sélection judicieuse d’objets, l’art de vivre à la fois chaleureux et délicat, les métiers et traditions qui se sont développées (sic) au fil des siècles dans des espaces publics et privés aussi bien dans la ville qu’à la compagne (sic).

 

La revendication identitaire va de pair avec cette transformation. Les musées se chargent d’un imaginaire national, comme on peut le voir par exemple dans cette page de présentation des collections du musée des Oudayas :

Il regroupe des collections vestimentaires représentant plusieurs régions du pays. La collection de bijoux, aussi riche que variée, traduit un incontestable savoir-faire de l’artisan marocain. Les astrolabes témoignent du génie de l’école maghrébine et de sa contribution au développement de la science. Les tapis, la poterie et les instruments de musique complètent le tableau de ce que le musée des Oudayas recèle comme collections ethnographiques.

 

Même tonalité dans la présentation du Musée des arts et traditions populaires de Monastir :

La région du Sahel tunisien, riche d’une nature généreuse et du labeur de ses enfants, a très tôt développé des activités artisanales qui complètent substantiellement les ressources prodiguées par la terre ou par la mer et qui, pour les articles de luxe, contribuent à thésauriser durablement le fruit du travail au quotidien. C’est ainsi que l’artisanat du tissage, en particulier, celui de la soie, et celui des métaux précieux, ont-ils tenu, des siècles durant, le haut du pavé des activités artisanales, devant le travail de l’argile, celui du bois, etc.

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Ces citations montrent l’écart entre la conception du musée d’ethnographie telle qu’elle est donnée au moment de la création du musée du Trocadero – l’ethnographie comme science ayant pour objet « l’étude de toutes les manifestations matérielles de l’activité humaine » – et la représentation qu’en ont aujourd’hui les musées du Maghreb – l’ethnographie comme écriture d’une histoire à travers le patrimoine et affirmation d’une identité. L’objet est le témoin d’une histoire et le support d’une identité.

Le souci de construire une histoire à travers le patrimoine muséal s’étend aussi aux musées des beaux-arts comme en témoignent les nouvelles acquisitions du musée des Beaux-arts d’Alger en 2000 : deux œuvres de peintres orientalistes du XIXe (Sintès et Verchafelt) et cinq œuvres du XXe (Baya, Khada, Mohamed Racim, Temam, Hemche). La conservatrice du musée en donne le commentaire suivant :

La politique du musée national des Beaux-arts se veut d’être en rapport avec l’histoire de l’art, c’est-à-dire de ne pas acquérir seulement les œuvres des témoins vivants de l’art mais de reconstituer l’histoire de l’art dans ses différentes périodes […]. La collection accorde beaucoup d’importance à l’art d’aujourd’hui mais on n’a pas encore retracé les différentes étapes de l’art algérien dans tout son développement (El Watan, 14 avril 2009).

 

La revendication identitaire est aussi perceptible dans le dossier de presse de l’exposition « Art contemporain arabe », à Alger en 2007, sans pour autant exclure une ouverture sur la dimension universelle de l’art :

Aujourd’hui, les critiques et historiens de l’art dans le monde reconnaissent l’existence d’un art contemporain arabe dont l’apparition remonte au deuxième quart du XXe siècle.

D’un point de vue historique, ces nouvelles tendances coïncidaient avec la montée du nationalisme et les luttes pour les indépendances. Elles affirmaient le rejet de la peinture orientaliste qui avait introduit la peinture de chevalet mais produit une image déformée de la réalité. Elles exprimaient en même temps la revendication de liberté et de modernité refusées aux peuples colonisés.

D’un point de vue artistique, cette aventure créative s’est appuyée sur deux sources principales :

– Les courants modernes de l’art universel (expressionnisme, abstraction, etc.) qui remettaient en cause le classicisme autant que l’orientalisme et prônaient des valeurs d’humanisme et de liberté.

– Le patrimoine artistique ancien (artisanat, architecture traditionnelle, signes, calligraphie) puisé du legs arabo-musulman comme des arts mésopotamien, pharaonique, phénicien, amazigh.

 

Dans la configuration postcoloniale, le déploiement d’un imaginaire national, qui est allé de pair avec la construction d’un récit et avec le sentiment d’appartenance à des aires culturelles allant du Maghreb au monde arabe, a avant tout conféré aux collections le statut de témoins d’une histoire.

 

Les musées du Maghreb à l’ère de la mondialisation

 

Les musées du Maghreb et leurs publics ne vivent pas en dehors des logiques transnationales qui affectent le monde des musées et notamment l’intensification de la circulation des œuvres et des hommes. La prégnance du tourisme, l’événementialisation de la culture sont à l’origine de nouveaux espaces publics.

Comme nous l’avons souligné, la multiplication des musées en Tunisie et au Maroc est en bonne part liée à l’industrie du tourisme. La Tunisie s’est dotée d’une Agence de la mise en valeur du patrimoine qui recense tous les musées et anticipe les différentes pratiques touristiques : tourisme culturel « savant » et/ou demande d’exotisme voire de consommation. La forte présence des musées d’ethnographie n’est pas indifférente de ce point de vue : ils offrent aux touristes étrangers une image de l’Autre. Celle-ci, comme on l’a vu, peut être élaborée (Musée Batha par exemple, Musée arts et traditions populaires) ou s’apparenter aux exhibitions popularisées dans le cadre des Expositions universelles et qui peuvent servir à la fois à la demande touristique d’exotisme ou de consommation et dans le cadre des musées de folklore. Ce qui compte alors, c’est la capacité du musée à stimuler la curiosité – qu’elle soit d’ordre savant ou qu’elle se satisfasse de stéréotypes – et à répondre à des pratiques touristiques différenciées. Des espaces de démonstration de savoir-faire qui ne disent rien sur l’histoire et peu sur la société mais qui créent une situation de transaction, fût-elle marchande, aux expositions raisonnées de collections d’arts appliqués. Les musées du Maghreb se sont ainsi adaptés aux logiques économiques de marchés de masse comme de marchés restreints. Certains établissements désignés comme musées visent explicitement le seul objectif commercial : le musée des épices de Nabeul ou le musée de l’Olivier de Monastir. D’une manière générale, il est intéressant de noter que le site de l’Agence de la mise en valeur du patrimoine propose une rubrique « boutique en ligne » à l’instar des musées occidentaux.

En ce sens, les musées d’ethnographie mais aussi les musées de sites, participent d’une économie aux différentes facettes : revenus liés aux produits dérivés mais aussi, grâce à la contribution apportée à l’image des territoires, retombées économiques indirectes. Si le tourisme tend à homogénéiser les infrastructures muséales du point de vue, au moins des services, il est aussi à l’origine d’une logique de préservation des patrimoines locaux et, de ce fait, participe à la prise de conscience patrimoniale.

L’événementialisation de la culture [6] a conduit les musées à miser sur la formation de la compétence des publics et leur fidélisation. Les plus novateurs des espaces d’exposition du Maghreb affichent une information et une programmation accompagnant les publics et les conduisent à être acteurs des lieux. Les Villas des Arts de Rabat et de Casablanca sont de ce point de vue représentatives en ce sens que les expositions et les services associés à cette activité y tiennent une place importante. Le Centre national d’art vivant de Tunis a adopté les stratégies de formation du public en vigueur dans les musées occidentaux : animation du lieu (ateliers pour enfants, adultes […], café des Arts, workshops, table ronde, signature de livre, etc.), programmation, création d’une médiathèque, journal du Centre, etc. Dans les nouvelles stratégies de formation des publics, la part des échanges sur les réseaux sociaux ou via des sites spécialisés est significative. La programmation du MAMA fait l’objet d’échanges actifs sur Facebook entre amateurs non seulement algériens mais étrangers. Dans tout le Maghreb, les blogs relaient et commentent l’information, constituant de véritables espaces publics au sens habermassien. La multiplication des événements culturels alimente aussi des sites qui sont des plateformes d’échanges entre amateurs et qui constituent une part de ces nouveaux espaces publics en lien avec les activités des musées. En témoigne un site algérien qui se présente ainsi :

Le site founoune.com avec l’ensemble des catégories proposées est ouvert aux artistes diplômés des écoles des beaux-arts, aux autodidactes confirmés, aux amateurs de peinture, sculpture, aux écrivains, aux essayistes, aux amateurs d’écriture et de lecture, aux photographes, aux artisans, aux associations culturelles, aux musées […].

 

L’événementialisation au sens de programmation d’expositions permet aussi de déterritorialiser le musée, de le désenclaver en l’inscrivant dans des réseaux internationaux. Les expositions consacrées aux artistes occidentaux (par exemple l’exposition Olivier Debré au MAMA d’Alger), les coproductions (l’exposition Art contemporain arabe coproduite par l’IMA en France et le MAMA en Algérie), la participation à des événements internationaux (par exemple Capitale de la culture arabe) ou à des biennales comme la Biennale de Dakar sont autant de manières de faire qui définissent une pluralité d’espaces publics.

 

 

Conclusion

 

Comme dispositif de préservation et de publicisation du patrimoine, les musées ont été l’outil de la création au Maghreb d’une conscience patrimoniale. Attachés avant les indépendances à l’idéologie coloniale, conçus comme instrument de civilisation contribuant au progrès de la science, ils ont néanmoins contribué à créer le sentiment d’une continuité mémorielle en conservant et en présentant le patrimoine matériel. Le contexte de constitution des collections explique au moins partiellement le militantisme des musées, leur volonté affichée de reprendre l’initiative dans la définition d’une histoire voire dans la redéfinition de dispositifs muséaux, des conditions de présentation à la nature des collections. Si la gestion de ces temporalités est une spécificité des musées au Maghreb, en revanche, conformément à ce que souhaite un conservateur comme Jean Alazard, ils sont aussi des « organismes vivants » à la fois créateurs d’espaces publics, comme le montre la vitalité des échanges sur Internet, et produits d’horizons d’attente différenciés, tant en matière de patrimoine que de création.

 

 

 

[1] Le rôle d’Adrien Berbrugger est évoqué notamment par Eugène Fourmestraux (1880, 7-8).

[2] L’époque n’a pas suscité d’Antoine Quatremère de Quincy

[3] L’œuvre de Jean Alazard fera prochainement l’objet d’une publication par Nabila Oulebsir (HDR, EHESS, décembre 2011).

[4] Cf. par exemple l’article très argumenté d’Houcine Jaïdi, « Le 18 mai, Journée internationale des musées – Quel avenir pour les musées tunisiens ? », La Presse, 18 mai 2011.

[5] Voir le catalogue du Musée national des Antiquités algériennes, Alger, S. Léon éditeur, 1899.

[6] En ce qui concerne les musées, il s’agit essentiellement de la programmation d’expositions (Dufrêne, 2000).

Bibliographie

 

Bernard Augustin, Gsell Stéphane, Jacqueton Gilbert, 1905, Algérie et Tunisie, Paris, Hachette, « Guides-Joanne ».

Christophe Jacqueline, Meyran Régis, 2004, Du folklore à l’ethnologie, Paris, MSH.

Dufrêne Bernadette, 2000, La création de Beaubourg, Grenoble, PUG.

Dulucq Sophie, 2009, Écrire l’histoire de l’Afrique à l’époque coloniale, XIXe-XXe siècles, Paris, Karthala.

Hodeir Catherine, Pierre Michel, 1991, L’exposition coloniale, Paris, Complexe.

Fourmestraux Eugène, 1880, Rapport sur l’Instruction publique en Algérie, Paris, Chalamell éditeur.

Girard Muriel, 2006, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc », Socio-anthropologie, n° 19, [en ligne : http://socio-anthropologie.revues.org /563].

Goudal Émilie, 2013, « Le musée d’Art moderne d’Alger : de l’utopie en musée en devenir », in Ch. Jelidi (dir.), Les musées au Maghreb et leurs publics : Algérie, Maroc, Tunisie, Paris, La Documentation française, 65-74.

La Blanchère René-Marie Moulin de, 1893, « Rapport », in Musées de l’Algérie et de la Tunisie, Paris, Leroux.

Labrusse Rémi, 2011, Islamophilies. L’Europe et les arts de l’Islam, Paris, Somogy.

Lagüéns Tanit, 2013, « Les musées en Tunisie, un état des lieux », in Ch. Jelidi (dir.), Les musées au Maghreb et leurs publics : Algérie, Maroc, Tunisie, Paris, La Documentation française, 43-54.

Mac Carthy Oscar, 1885, Les Antiquités algériennes, Alger, A. Jourdan éditeur.

Marye Georges, 1899, Musée national des Antiquités algériennes, Alger, S. Léon éditeur.

Oulebsir Nabila, 2004, Les usages du patrimoine : monuments, musées et politique coloniale en Algérie, 1830-1930, Paris, MSH.

Poulot Dominique, 1997, Musée, nation, patrimoine (1789-1815), Paris, Gallimard.

Quéré Louis, 2004, « Le public comme forme et modalité d’expérience », in D. Cefaï, D. Pasquier (dir.), Les sens du public, Paris, PUF.


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