La réception européenne des arts de l’Islam : la place du Maghreb

Rémi Labrusse, Professeur d'histoire de l'art, université Paris Ouest

Résumé : dans un contexte historique marqué par la violence coloniale, les collections d’objets d’art de l’Islam se sont accrues de façon spectaculaire, en Europe, au cours du XIXe siècle. Elles ont contribué à nourrir des réflexions muséographiques et historiques nouvelles, ainsi que des approches artistiques complexes, partagées entre désir d’arraisonnement culturel et recherche de nouveaux modèles pour le monde moderne. Dans ce cadre général, le rôle du Maghreb a été décisif, tout particulièrement en France et en Espagne, pour nourrir l’imaginaire collectif, de Delacroix à Mariano Fortuny, à Etienne Dinet ou à Paul Klee. Pourtant, dans les collections européennes, les patrimoines islamiques du Maghreb sont longtemps demeurés marginaux, par rapport à d’autres corpus d’objets venus d’Egypte, de Turquie, d’Iran ou d’Inde. Au Maghreb, jusqu’à la fin du XIXe siècle, les processus de destruction l’ont largement emporté sur les procédures de conservation. On cherchera donc à analyser les raisons de cette situation historique paradoxale, où coexistent des attitudes de rejet et de fascination. Une attention particulière sera accordée aux rapports entre l’Algérie et la France, avec des figures comme celles d’Edmond Duthoit, de Léon de Beylié, de Georges Marye ou de Georges Marçais.

 La réception européenne des arts de lIslam : la place du Maghreb

 Les sociétés occidentales ont toujours entretenu des rapports étroits et complexes avec ce que nous appelons aujourd’hui les « arts de l’Islam », produits à partir du VIIe siècle dans des sociétés majoritairement marquées par la religion musulmane, de l’Espagne arabo-andalouse à l’Inde moghole. Au cours de cette histoire pluriséculaire, le XIXe siècle constitue un moment majeur d’évolution, sous l’effet connexe de l’expansion impérialiste européenne et de la révolution industrielle. Quantitativement, les transferts d’objets et la diffusion des images documentaires se sont massivement accrus à cette époque : ils ont été grandement et violemment facilités par les conquêtes coloniales et, plus largement, par les diverses formes – culturelles, sociales, économiques et techniques – de domination impériale, conduisant à l’instauration de nouveaux modes de production et de vie sociale, et donc au démantèlement rapide des patrimoines historiques ainsi que des savoir-faire artisanaux et des usages traditionnels. Qualitativement, ces masses nouvelles d’objets et de représentations venus des cultures d’Islam, une fois transférés dans le monde occidental, ont été investis de sens nouveaux, pour répondre aux besoins également nouveaux suscités par les bouleversements techno-scientifiques. Au total, c’est toute la structure de la réception occidentale des arts de l’Islam qui s’est donc trouvée bouleversée : connaissances factuelles, interprétations intellectuelles, utilisations matérielles.

Ces pratiques d’appropriation, ces nouveaux regards portés sur les arts de l’Islam procédaient de motivations complexes, pour ne pas dire contradictoires. D’une part, un sentiment d’extrême puissance historique, fondé sur l’idéologie du progrès, portait à croire et à faire croire que l’Occident se trouvait à la pointe d’un processus de civilisation destiné à s’imposer à travers le monde. Sur cette conviction, les grandes nations occidentales ont cherché à intégrer les témoins d’autres cultures dans une stratégie générale d’appropriation matérielle et de connaissance encyclopédique du monde : d’où la formation de vastes collections privées ou publiques et la publication de volumes monumentaux où images et textes collaboraient pour rattacher l’archéologie et l’histoire de l’art à l’édifice impressionnant de la science dite « orientaliste ». En son sein, comme Edward Said fut le premier à l’établir en toute clarté[1], la volonté d’arraisonnement était simultanément politique, économique et scientifique. D’autre part, cependant, ce sentiment de supériorité historique radicale coexistait avec un sentiment d’extrême faiblesse symbolique, ancré dans la conviction que les cultures occidentales ne trouvaient pas leur sens en elles-mêmes mais dépendaient d’origines fondamentalement inappropriables, enfouies dans un passé « antique » ou dans des contrées « orientales ». D’où la crainte mélancolique que l’exercice de la domination historique, loin d’assurer une stabilité définitive à la vision du monde occidentale, ne fasse que mettre davantage en lumière sa fragilité structurelle, en creusant toujours plus le fossé avec une origine inaccessible, échappant aux aléas de l’histoire. Plus l’histoire s’accélérait, sous contrôle occidental, plus le sens de cette même histoire semblait évidemment condamné à la contingence ; par conséquent, plus le culte du progrès s’affirmait, plus le spectre de la décadence s’aiguisait.

Spectre d’autant plus menaçant que, concrètement, il paraissait incarné par le divorce entre une culture techno-scientifique tournée vers le futur et une culture artistique tournée vers le passé. Tout se passait comme si, autrement dit, les sociétés occidentales modernes se découvraient incapables de maîtriser leur propre temporalité, incapables de conférer une valeur symbolique supra-historique, par le moyen de l’art, au monde présent de la technique industrielle. En regard, les sociétés dites « orientales » semblaient leur offrir l’exemple (en partie imaginaire) d’une stabilité créatrice de valeurs esthétiques supérieures. Nul ne l’a plus clairement exprimé que Léon de Laborde, figure majeure de la politique culturelle du Second Empire, dans son rapport sur l’Exposition universelle de 1851 à Londres, intitulé De l’union des arts et de l’industrie : « Les gens positifs ou les statisticiens ont pu placer les Orientaux au dernier rang des peuples producteurs ; mais, en les considérant à un point de vue plus élevé, en oubliant les chiffres, les procédés et les machines, en n’examinant que le résultat, en n’appréciant que l’impression produite sur la foule du peuple comme sur l’élite des connaisseurs, personne n’a pu hésiter à placer ces nations au sommet de la civilisation dont nous sommes si fiers. Comment concilier cette contradiction de nations barbares, ignorantes et misérables, exposant […­] un art si magnifique qu’il porte en toutes choses une splendeur royale ? Comment rendre compte de ce contraste de styles passagers, de modes éphémères, de créations aussitôt vieillies que mises au jour par nos artistes, et de cet art vieux comme le monde, stable, immobile, se répétant à satiété et plein de jeunesse, de sève, de charme et de nouveauté ? »[2]

La violence qui, très souvent, a caractérisé les phénomènes d’appropriation des arts de l’Islam et de déconstruction des cultures traditionnelles au XIXe siècle peut être reliée, dans une certaine mesure, au sentiment de panique produit par ces apories. La conscience désolée selon laquelle l’exercice historique de la puissance était privé de fondement symbolique et ne produisait aucune signification supérieure encourageait mélancoliquement à rendre cet exercice d’autant plus dur et radical : autant hâter la destruction puisque celle-ci était de toute façon inévitable, par l’inexorable extension mondiale de la temporalité clivée propre à la modernité industrielle.

Ce qui est sûr, du moins, c’est que les usages occidentaux des arts de l’Islam ont été, dans ce cadre, déterminés par le désir de répondre au sentiment de crise de la culture moderne, et ce par deux voies bien différentes. D’un côté, ils ont été utilisés pour bâtir un monde de rêve, qui a reçu le nom d’Orient, et qui devait servir à se protéger des contradictions de la vie réelle par la fuite dans un monde imaginaire. La vraisemblance de ce dernier, donc son efficacité en quelque sorte thérapeutique devaient être accrues par la présentation directe ou par la représentation d’authentiques objets d’art de l’Islam, dans des compositions picturales ou dans des espaces architecturés où ils contribuaient à créer et à rendre crédible une atmosphère pseudo paradisiaque. D’un autre côté, ces objets ont été interprétés comme la source possible d’une « renaissance », capable d’infléchir le cours du présent : de même que l’Occident moderne s’était appuyé sur des modèles antiques pour fonder une nouvelle vision du monde au XVe siècle, de même, il était susceptible de puiser dans les principes fondateurs des arts de l’Islam (quand bien même on ne les nommait pas encore ainsi) les conditions d’une nouvelle Renaissance, « orientale » cette fois, réconciliant l’art et la science. Dans le premier cas, on était amené à souligner la charge fantasmatique de ces arts et à les intégrer dans un récit de rêve ; dans l’autre, au contraire, on cherchait à célébrer leur rationalité intrinsèque et à les prendre pour modèles pour fonder une « grammaire » artistique de la modernité scientifique : les objets et les images n’avaient plus une fonction de consolation fantasmatique mais de refondation pragmatique, pour contrebalancer un sentiment de catastrophe historique. Là encore, les analyses de Léon de Laborde sont sans équivoque sur l’inexorable destruction culturelle impliquée par l’impérialisme occidental, et sur l’espoir de le contrebalancer par des pratiques systématiques de transferts patrimoniaux : « L’Orient n’est plus l’Orient. Pendant qu’il l’est encore, admirons-le. Recueillons pieusement le dépôt des secrets de l’art antique qu’il a religieusement conservé, formons des collections de tous ses produits pour nous en servir comme de modèles, pour les conserver à côté des restes magnifiques de tant de civilisations éteintes, de tant de peuples disparus. […] Les Orientaux viendront à Paris : il est bon qu’ils trouvent dans nos musées l’art que nous aurons tué dans leurs mains, et qui aura prospéré dans les nôtres »[3]. Ainsi la réception des arts de l’Islam est-elle devenue la caisse de résonance privilégiée, pour les Occidentaux du XIXe siècle, d’une représentation fondamentalement conflictuelle de leur propre identité.

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Dans ce contexte, quelle fut la place spécifique des arts du Maghreb ? Dans quelle mesure ont-ils été identifiés en tant que tels ? Quel rôle ont-ils joué, par rapport à d’autres manifestations artistiques ?

Pour commencer, il convient d’insister sur le fait que le regard occidental a cherché avant tout les éléments de continuité, dans l’esthétique des arts de l’Islam, plutôt que les différences historiques ou géographiques, pour en faire un système de formes et de significations global, unitaire, d’autant plus aisément réutilisable qu’il était détaché des réalités spatiales et temporelles. C’est ce qui apparaît clairement dans la notion même d’Orient, monde de rêve où s’entremêlent sans complexe des motifs issus de cultures pourtant très éloignées les unes des autres. Mais c’est aussi ce qui apparaît dans la promotion de ce qu’on a d’abord désigné sous le vocable d’art « musulman », avant de le nommer plutôt, à partir du début du XXe siècle, « islamique » : l’idée d’une unité esthétique transnationale permettait de renforcer son statut de modèle indépendant d’une culture donnée, et donc susceptible d’acquérir une valeur universelle en fécondant l’invention, sous l’égide de l’Occident, d’une esthétique de la modernité. L’architecte Owen Jones, en Angleterre, s’en est fait l’écho lorsqu’il a affirmé dans sa célèbre Grammaire de l’ornement, en 1856 : « Toutes les lois de la distribution de la forme, que nous avons déjà observées dans l’ornement arabe et dans l’ornement mauresque, se trouvent également dans les productions de l’Inde. […] Le tympan d’un arc mauresque et un châle indien sont faits précisément d’après les mêmes principes »[4]. Qu’il s’agisse d’Orient ou d’Islam, de fuite dans l’imaginaire ou de fondation d’une esthétique rationnelle, l’identification d’aires culturelles fortement particularisées était contraire aux besoins spécifiques de la culture occidentale moderne. A ce titre, on n’a donc pas cherché à conférer au Maghreb une place à part mais plutôt à le fondre dans cette vision unitaire, où il ne jouait du reste qu’un rôle marginal, au regard d’autres lieux dotés depuis longtemps d’une aura plus ou moins légendaire : Grenade, Le Caire, Istanbul en Méditerranée ; Ispahan, Samarcande ou Agra dans les lointains asiatiques.

Pourtant, en dépit de cette tendance générale, le Maghreb islamique a joué concrètement un rôle bien particulier, que ne suffit pas à expliquer sa seule proximité géographique avec l’Espagne, l’Italie ou la France. Un événement a eu, pour expliquer ce rôle, un impact majeur : c’est la colonisation française de l’Algérie à partir de 1830. La présence des arts de Tunisie ou du Maroc dans l’imaginaire européen, aussi forte soit-elle, a été prédéterminée par l’histoire de cette conquête, d’abord parce que celle-ci a été marquée par des violences réelles et symboliques d’une intensité exceptionnelle, ensuite parce qu’elle a constitué le pivot de toute la politique coloniale française au cours du siècle, enfin parce que la France était regardée comme une référence culturelle de premier plan par le reste de l’Europe et que l’impact de sa propagande impériale a donc largement dépassé les frontières nationales. Ce que l’Inde a représenté pour le Royaume-Uni – l’autre grande nation industrielle et impériale du monde occidental –, l’Algérie l’a incarné pour la France, qui a spectaculairement mis en scène cette référence aux yeux de l’Europe entière. Même si, dans le détail, de nombreuses nuances pourraient être apportées, on peut donc dire que la relation violente et tragique entre la France et l’Algérie a constitué l’axe central à partir duquel s’est organisée la réception occidentale des arts du Maghreb dans l’Europe du XIXe siècle.

De fait, avant 1830, le Maghreb n’occupe qu’une place insignifiante dans les premières élaborations d’une réflexion sur les arts de l’Islam en Europe. En dépit du voisinage géographique, les témoignages d’œuvres d’art en provenance du Maghreb sont rares dans le monde occidental, que ce soit dans des collections privées ou publiques. Ceux qu’on peut identifier – par exemple certains manuscrits des fonds de la Bibliothèque nationale[5] – avaient avant tout une valeur documentaire ou une valeur symbolique de regalia, mais ils n’étaient pas abordés en tant qu’œuvres d’art. Les représentations d’architecture ne sont pas moins rares et elles sont généralement associées, à titre marginal, aux exemples majeurs de l’architecture arabo-andalouse, comme chez Séroux d’Agincourt[6], ou de l’architecture ottomane, comme chez Jean-Nicolas-Louis Durand[7]. Enfin, le Maghreb est largement occulté par la fascination pour l’Egypte : depuis l’expédition française de 1798-1801, c’est d’abord vers le Caire que convergent les peintres ou les architectes épris d’architecture islamique, comme le Marseillais Pascal Coste, à partir de 1818[8].

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Tout change à partir de l’été 1830, lorsque la France s’engage dans la conquête coloniale de l’Algérie. Au cours de cette période dite « d’installation » des Français en Algérie, jusqu’à la fin des années 1860, l’impact culturel du Maghreb islamique en Europe est paradoxal, caractérisé d’un côté par une forte présence dans l’imaginaire collectif, notamment français, et, d’un autre côté, par une persistante marginalité des références à ses productions artistiques proprement dites.

D’abord, la guerre de conquête s’accompagne de tout un dispositif idéologique de propagande par l’image, par l’intermédiaire de peintres qui participent aux missions diplomatiques, comme Delacroix, ou aux expéditions militaires, comme Horace Vernet ou Adrien Dauzats, lequel, après avoir séjourné en Egypte au service du baron Taylor en 1830, accompagne l’expédition du duc d’Orléans, dite des Portes de fer, entre Alger et Constantine, en octobre 1839. Dans ces représentations, la démesure ou le caractère idyllique d’environnements exotiques vient magnifier l’héroïsme des conquérants et exalte l’intérêt même de la conquête. Mais cet irréalisme foncier n’interdit pas la précision documentaire des détails, d’autant plus qu’aux œuvres des peintres professionnels s’ajoutent celles des militaires (notamment ceux du génie) envoyés sur place. A travers leurs dessins de paysages, de figures humaines ou d’architectures, on sent qu’un intérêt spécifiquement patrimonial se superpose au goût du pittoresque orientaliste et parfois s’y substitue totalement[9]. Par la lithographie puis, dès les années 1850, par la photogravure, ces images sont transposées dans des publications qui accroissent leur impact sur le public et, en associant à l’Algérie les autres pays du Maghreb, notamment le Maroc, contribuent à enraciner dans l’esprit du grand public l’idée d’une unité culturelle et artistique maghrébine, bientôt concrétisée dans les premiers guides touristiques (dès les années 1840 en ce qui concerne l’Algérie[10]).

Par ailleurs, cette propagande prend la forme de flux matériels d’objets : dès la première Exposition universelle, à Londres, en 1851, la France présente des « produits de l’Algérie » sous l’égide du Ministère de la guerre, et à partir de 1854, le gouvernement met en place une Exposition permanente des produits de l’Algérie, dans un immeuble de la rue de Grenelle à Paris, en y incluant des produits d’artisanat (tapis, bijoux, etc.)[11]. En 1867, à Paris, lors de la quatrième Exposition universelle, le Maroc, la Tunisie et l’Algérie coexistent, non loin des sections ottomane et égyptienne. A ces présentations publiques de grande ampleur s’ajoutent les transferts privés : objets de toutes sortes rapportés principalement d’Algérie par les soldats, les fonctionnaires et les premiers touristes. Ces transferts peuvent déboucher sur la création de véritables musées privés, dont un exemple spectaculaire est offert par Edouard Bonie, jeune Marseillais qui fait une carrière de soldat et de magistrat en Algérie entre 1840 et 1851, puis, de retour en France, vit dans la nostalgie de sa période algérienne et guérit cette nostalgie par une activité compulsive de collectionneur. Se faisant appeler « Sidi Bonie », il conçoit son intérieur, à Cahors d’abord, dans les années 1850, puis à Bordeaux, dans les années 1870, comme un musée qu’il fait visiter à tous ceux qui le souhaitent et qu’il finit d’ailleurs par léguer à la ville de Bordeaux, à sa mort en 1894[12]. Les objets proviennent pour une part de rapines en Algérie, qu’il s’agisse de documents en arabe dérobés à l’administration judiciaire pour leur valeur calligraphique, de mobilier de mosquées (comme des lampes) ou d’objets de la vie quotidienne. Parmi les réflexions inscrites dans le livre d’or qu’il demandait à chaque visiteur d’annoter, on peut lire des remarques révélatrices du lien entre appropriation des objets et fierté coloniale, lien auquel la réalité exiguë et claustrophobique des salles du musée Bonie, pénétrées de mélancolie, ne manque pas de conférer une tonalité dérisoire : « Le maître de cette maison / est bien le maître du monde / Il a transporté le monde / dans cette féerique maison » ; ou encore : « Sidi Bonie, honneur à vous ; chaque objet que recueille ici votre constance rappelle les pays où le drapeau de France sait se faire honorer de tous »[13].

Il convient cependant de relativiser la dimension artistique de cette perception coloniale du Maghreb, aux débuts de la conquête algérienne, entre 1830 et la fin du Second Empire. D’une part, en Algérie même, comme on le sait bien aujourd’hui, la France a mené une politique particulièrement violente de rupture patrimoniale avec l’environnement culturel islamique, de sorte que les pratiques de destruction pure et simple l’ont emporté largement sur les actions de conservation, même par le pillage. Certes, des voix, comme celle de Xavier Marmier en 1847, se sont élevées pour déplorer l’arasement des « petits chefs-d’œuvre de l’architecture orientale » au profit « de grosses maisons de Paris »[14] ; et Léon de Laborde, déjà évoqué, a renchéri en s’interrogeant en 1856 : « Etait-il donc nécessaire de ruiner chez les Arabes toutes les saines notions de l’art pour mieux établir notre supériorité, et ne pouvions-nous pas développer le style national par des constructions de même style […] ? »[15]

Mais la pulsion coloniale de la table rase a durablement fait obstacle à l’émergence d’un tel regard. Dans les expositions officielles françaises, les arts et artisanats d’Algérie sont à peu près inexistants, par rapport aux matières premières et agricoles. Ainsi, en 1851, à l’Exposition universelle de Londres, si « l’Orient » crée la sensation en révélant le raffinement extrême de ses productions décoratives, c’est à travers les quatre sections de l’Inde, de l’Egypte, de la Turquie et de la Régence de Tunis, mais l’Algérie, dans la section française, n’est jamais mentionnée à ce titre[16]. De même, à l’Exposition de 1867 à Paris, l’évocation (fantaisiste) d’une cour du « palais du Bey » à Tunis attire le grand public ; le South Kensington Museum de Londres se porte acquéreur de textiles, céramiques, vêtements et meubles du Maroc, exposés dans une monumentale « tente impériale »[17] ; mais là encore, l’Algérie n’est pas présente sur un plan artistique. Plus généralement, au-delà du cas algérien, l’ombre du Caire, d’un côté, de l’Alhambra, de l’autre, encourageaient à négliger la réalité des arts islamiques au Maghreb. Par comparaison, les productions artistiques maghrébines, qu’elles soient algériennes, tunisiennes ou marocaines, sont peu présentes et font souvent l’objet de jugements dépréciatifs, critiquant, au mieux, leur caractère provincial par rapport à des centres plus prestigieux, au pire, leur rudesse primitive. Dans les collections muséales, les objets du Maghreb occupent la portion congrue et on les retrouve plus volontiers dans un contexte ethnographique que dans un contexte proprement artistique. A l’époque où une nouvelle catégorie de musées, les musées des arts décoratifs, se lancent dans la constitution de gigantesques collections d’arts de l’Islam, pour servir de modèles aux décorateurs, aux architectes et aux artisans européens, des ensembles spectaculaires de tapis persans, de céramiques d’Iznik, de métaux et de verres émaillés mamelouks sont réunis et exposés, mais très peu d’objets tunisiens, algériens ou marocains. De même, à l’époque où des publications monumentales se donnent pour tâche d’illustrer et de promouvoir les arts de l’Islam, le domaine maghrébin reste en retrait. Ainsi, à la fin des années 1860, le grand architecte et théoricien rationaliste Viollet-le-Duc soutient, auprès de l’éditeur Morel à Paris, trois entreprises de recherches architecturales et décoratives sur les arts de l’Islam : celle de Jules Bourgoin, la plus importante, en Egypte (Les Arts arabes […] et Le Trait général de l’art arabe, dont la publication par fascicules s’est échelonnée entre 1868 et 1873) ; celle de Léon Parvillée en Turquie (Architecture et décoration turques au XVe siècle, publié en 1874) ; et celle d’Edmond Duthoit en Algérie (sous le titre L’Architecture musulmane de la province d’Oran). Or, à la différence des deux premières, cette dernière ne sera jamais publiée alors que les planches en étaient achevées en 1875.

 

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Les relevés exécutés par Duthoit à Tlemcen et dans la région d’Oran, en 1872, cependant, marquent un tournant important dans la réception française des arts du Maghreb en général et de l’Algérie en particulier. Le jeune architecte, élève direct de Viollet-le-Duc, avait été envoyé en Algérie en mai 1872 comme attaché de l’Inspection générale des monuments historiques « à l’effet de visiter et dessiner les monuments arabes offrant quelque intérêt »[18]. Tlemcen, surtout, l’a retenu, avec, notamment, la médersa Tachfinya (aujourd’hui détruite) et, dans les environs, la mosquée dite de sîdî Boumediene (autour du tombeau du mystique andalou Abu Madyan) et les ruines de la Grande Mosquée de Mansourah, sous influence mérinide. Il a complété les résultats de cette première mission, lorsqu’il a inauguré le poste d’Architecte en chef des monuments historiques de l’Algérie, entre 1880 et sa mort en 1889, tout en se concentrant surtout désormais sur le site romain de Timgad. Comme l’a mis en lumière Nabila Oulebsir[19], ses relevés d’architecture et d’ornementation islamique sont plus proches de l’idéalisme rationaliste que de l’imaginaire orientaliste. Dans ses nombreux croquis comme dans les photographies, les estampages et surtout les grandes planches qu’il a préparés en vue d’un « ouvrage sur l’architecture arabe en Algérie », il rapproche l’art « arabe » d’Algérie au XIVe siècle et l’art antique, en les opposant tous deux à « l’éclectisme de mauvais aloi » de la période ottomane[20] : lecture au fond plus néoclassique que médiévaliste, sous-tendue par le désir de remettre en cause le lieu commun exotique des fastes « orientaux » exubérants et de souligner au contraire la rigueur de ces structures parfaitement géométriques, mises au même niveau que l’héritage de l’Antiquité romaine.

Duthoit concevait en effet son travail comme le pendant, pour l’art islamique, de celui qu’avait mené Amable Ravoisié pour l’art antique en Algérie, dans les années 1840[21]. Ce faisant, il a représenté les nouvelles orientations patrimoniales de l’administration centrale française, favorisant une ouverture à l’art et à l’architecture islamiques, malgré les fortes réticences des pouvoirs locaux, notamment municipaux. Certes, nombre de portions de monuments ou de bâtiments entiers ont continué à être détruits, pour cause d’alignement urbain ou d’exigences immobilières – comme les ruines de la médersa Tachfinya, annihilées en 1878, dont le souvenir ne subsiste plus que par les relevés de Duthoit et par les fragments qu’il a recueillis et envoyés au musée de Cluny à Paris ou au musée local de Tlemcen[22]. Néanmoins, quelques monuments représentatifs ont été désormais protégés, toujours dans l’esprit rationaliste de Viollet-le-Duc, avec l’idée de rendre sensible le lien structurel entre ornement et construction architecturale. C’est sur ce fond rationaliste issu des premiers travaux de Duthoit que le patrimoine islamique algérien s’est – tardivement – intégré à la conscience collective française et qu’à son égard, l’appréciation et la conservation ont peu à peu rivalisé avec la passion première de la destruction. Ainsi, en 1892-1893, dans la Gazette des beaux-arts, le peintre orientaliste Ary Renan a rendu hommage à Tlemcen, en s’appuyant fortement sur le rapport de mission publié par Duthoit vingt ans auparavant : après avoir comparé Tlemcen « au pays des Mille et une Nuits », à un « rêve princier réalisé par une baguette magique », dans la plus pure tradition orientaliste, il rappelle « le caractère profondément déduit de l’ornement arabe en ses fonctions géométriques », d’où il conclut que « cet art peut être étudié avec fruit par nos constructeurs et nos décorateurs » à condition qu’ils évitent les « pastiches » et les « décalques serviles » et reviennent à ses « principes fondamentaux »[23]. Au total, l’action de Duthoit, relayée à partir de 1889 par celle d’Albert Ballu, son successeur en tant qu’architecte en chef des monuments historiques d’Algérie, est donc emblématique d’une nouvelle prise en compte du patrimoine islamique maghrébin, en France, dans le cadre de la politique coloniale de la IIIe République.

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Cette action fut d’abord sensible en métropole, où les reconstitutions spectaculaires des Expositions universelles et coloniales ont été marquées par un souci croissant d’exactitude documentaire.

Lors de l’Exposition universelle de 1878, les monuments de Tlemcen ont inspiré le Palais algérien, immense pavillon de 35 mètres de large sur 55 mètres de long, construit par l’architecte Charles Wable et dominé par un minaret haut de 30 mètres rappelant celui de Mansourah. En écho, des fragments originaux des monuments de Tlemcen et les planches de Duthoit étaient présentés à l’intérieur. Le même principe d’inclusion d’éléments originaux dans une construction éphémère a été repris lors de l’Exposition de 1889, où le pavillon algérien était l’œuvre d’Albert Ballu : d’où la superposition, dans un même geste, de la destruction et de la valorisation patrimoniale, comme l’a d’ailleurs relevé Georges Marye, membre de la mission de l’Afrique du Nord et conservateur du nouveau musée « des antiquités algériennes et d’art musulman » à partir de 1892 musée « des antiquités algériennes et d’art musulman »[24] : « Les portes de Tlemcen […] ont disparu les unes après les autres. Le génie militaire en a démoli six ou huit, les contributions aux expositions ont amené la destruction de deux autres portes, et finalement une municipalité, comme il s’en trouve beaucoup en Algérie, a, paraît-il, autorisé des travaux qui ont entraîné la chute de la dernière »[25]. A l’Exposition universelle de Paris en 1889, le Pavillon de la Tunisie suivait le même principe d’évocation patrimoniale : œuvre de l’architecte Saladin (futur auteur, en 1907, avec Gaston Migeon, du premier Manuel d’art musulman), il permettait de reconnaître une porte de la madrasa Sulaymiyya de Tunis et une façade de la grande mosquée de Kairouan[26]. A l’Exposition universelle et coloniale de Lyon en 1894, le palais de l’Algérie, quant à lui, était une copie du palais de Mustapha d’Alger, et le palais de la Tunisie un pastiche de la petite mosquée ottomane et du mausolée de Yussuf Dey, près du Souk-el-Bey à Tunis[27]. A Paris en 1900, les mêmes protagonistes, acquis à protection de l’architecture islamique du Maghreb, se retrouvaient : Albert Ballu était une fois encore responsable du pavillon d’Algérie, tandis que le pavillon de la Tunisie, toujours construit par Henri Saladin, restituait le minaret de la grande mosquée de Sfax, le minaret et la porte de la zaouïa de sîdî Sâhib à Kairouan, et incluait des copies des mosquées sîdî Makhlûf du Kef et sîdî Mahrez de Tunis[28].

Par ailleurs, ces expositions ont inclus une proportion croissante d’œuvres d’art et d’artisanat, aux côtés des matières premières, des spécimens d’histoire naturelle et des productions industrielles. C’était notamment le cas à Lyon, en 1894, où, de plus, un bâtiment de 1400 m2, à l’architecture intérieure inspirée de la grande mosquée de Cordoue, avait été adjoint au Palais algérien pour abriter une Exposition d’art oriental. Cette dernière constituait une véritable histoire générale des arts de l’Islam et de l’Extrême-Orient, en s’appuyant sur les prestigieuses collections lyonnaises[29], sous le commissariat de Georges Marye, le conservateur du musée des antiquités algériennes déjà cité. Lyon rivalisait par là avec Paris, qui avait fait appel au même conservateur, l’année précédente, pour organiser la « Première exposition d’art musulman »[30]. Si, dans cette exposition d’une ampleur inédite, la présence des arts du Maghreb était relativement limitée, on pouvait tout de même y voir à nouveau les planches exécutées par Duthoit à Tlemcen. Et surtout, la manifestation tout entière, sous le haut patronage de Jules Ferry (mort peu avant l’inauguration), était reliée par Georges Marye à la politique coloniale de la France au Maghreb : il appelle en effet, dans le catalogue, à « diriger » le « mouvement en faveur de l’Art musulman […] dans un sens favorable aux industries de la métropole et des pays musulmans qui nous sont soumis » – et conclut : « Ce n’est plus qu’affaire de patriotisme bien entendu ; la puissance musulmane qu’est la France se doit aux populations qui ont accepté sa domination ou son protectorat »[31]. En dépit de son caractère désordonné et de la confusion avec l’esprit fantasmagorique de l’orientalisme pictural ou avec le commerce d’artisanat local (ce qui lui a valu les critiques acerbes des amateurs[32]), cette exposition est aussi un jalon fondamental de définition de la notion même d’art de l’Islam, sous le vocable intermédiaire d’art « musulman », qui fit débat à l’époque : « Ce n’est pas sans résistance », souligne Georges Marye, « que ce titre a été admis. Les collectionneurs ont protesté contre une appellation qui bouleversait les vieilles habitudes, et si l’on avait eu recours à un vote pour trancher la question, il est probable que le terme consacré, mais trop restreint, d’‘art arabe’ eût prévalu. »[33]

Ce mouvement intégrant la constitution de l’histoire de l’art à la propagande coloniale a eu, quoique tardivement, des échos en Algérie même. Une date emblématique, à cet égard, est l’Exposition d’art musulman voulue par le gouverneur général Jonnart et organisée au printemps 1905 dans la nouvelle médersa d’Alger, sous le commissariat du directeur du musée des antiquités algériennes à partir de 1901, Stéphane Gsell. Le but consistait, selon les organisateurs, à « réunir les plus beaux spécimens de l’art industriel maghrébin, pour les présenter au public algérien et aux visiteurs, que le Congrès des orientalistes, des sociétés savantes et de la Mutualité devaient amener à Alger au mois d’avril »[34]. On peut considérer cette exposition comme l’acte inaugural d’une histoire des arts du Maghreb, menée sous égide coloniale par la France, dans un bâtiment emblématique du style néo-mauresque favorisé par Jonnart. Aux salles respectivement consacrées à l’Algérie, à la Tunisie et au Maroc s’ajoutaient une « salle berbère », une salle « d’objets fabriqués en Europe pour l’usage exclusif du Maghreb », et, pour la comparaison, une « salle d’art oriental » où coexistaient des objets ottomans, persans et moyen-orientaux. Les œuvres avaient été demandées « auprès des amateurs européens d’Alger et des vieilles familles musulmanes »[35], pour donner corps à l’idéologie d’une union franco-musulmane ; parmi les 345 prêteurs figuraient en effet une majorité d’Algériens musulmans, ainsi que des institutions coloniales (communes, gouvernorat général, etc.).

Dans le même sillage, la Première Guerre mondiale a incité les Français à valoriser leur nouvelle colonie marocaine, qu’ils avaient longtemps disputée à l’Allemagne : tandis que des foires commerciales étaient organisées chaque année sur place – exposition franco-marocaine de Casablanca en 1915, Foire de Fez en 1916, Foire de Rabat en 1917, Foire de Casablanca en 1918 –, une ambitieuse exposition était spécifiquement consacrée aux arts marocains, à Paris, au musée des Arts décoratifs, en 1917, valorisant particulièrement, là encore, la source berbère. « Jusqu’à ces dernières années », écrit à cette occasion le grand collectionneur d’arts orientaux Raymond Koechlin, « l’architecture marocaine n’avait pas sa place dans l’histoire de l’art musulman ; la France, en s’installant au Maroc, va la lui donner »[36]. Autrement dit, c’était l’occasion de vanter la prétendue générosité patrimoniale de la France, par opposition à l’obscurantisme et à la brutalité intrinsèques de l’Allemagne, incapable de se faire comprendre des populations autochtones : « Nos protégés », écrit le général Lyautey en personne en 1917, « ont mieux compris le génie de notre race en nous voyant nous attacher à la restauration de leurs monuments, à la sauvegarde de leurs trésors que l’incurie et l’anarchie avaient laissé ruiner et gaspiller. Nous sommes arrivés à temps pour ranimer un art qui agonisait mais vivait encore et pour provoquer une véritable ‘Renaissance’ »[37].

Par sa dimension intrinsèquement propagandiste, cette histoire de l’art coloniale a impliqué des jugements de valeur qui, de la part des Français, ont consisté à mettre les arts du Maghreb sur le même plan que les grandes traditions fondatrices des arts de l’Islam, comme l’Espagne, l’Inde ou la Turquie ottomane, et par là, à valoriser les colonies françaises par rapport à celles de leurs rivaux européens. Tlemcen, notamment, a été considérée comme digne de rivaliser avec Grenade. C’est ce qu’écrit par exemple Louis Gonse, le rédacteur en chef de la Gazette des beaux-arts, en 1879 : « La porte [du Palais algérien en 1878], qui est un chef-d’œuvre de goût et d’élégance, est copiée sur celle de la mosquée de Bou-Médine, qui, même à côté des trésors de l’Espagne, reste un spécimen unique du génie arabe »[38]. Parallèlement, lors de la même Exposition universelle de 1878, un autre collaborateur de la Gazette des beaux-arts, Théodore Biais, situait les broderies marocaines au-dessus des productions de l’Inde : « L’exposition du Maroc est la seule qui, résumant les procédés employés en Orient pour les broderies en soie, mêle à ses produits les divers procédés de l’application, et emploie les matières d’or avec une réelle supériorité. Ces travaux ne le cèdent en rien à ceux des Indiens, et ont une supériorité artistique incontestable »[39]. A peine plus d’un an après le couronnement de la reine Victoria d’Angleterre comme impératrice des Indes, c’était une manière de suggérer que les ambitions coloniales de la France au Maghreb, se tournant vers la Tunisie et le Maroc après l’Algérie, étaient de nature à menacer, à la fois esthétiquement et économiquement, les productions de l’empire colonial britannique. Ce type de discours a atteint son apogée pendant la Première Guerre mondiale, à propos de Maroc : en 1917, Raymond Koechlin, grand défenseur des arts de l’Islam, estime en effet que les monuments mérinides de Fez sont « d’un goût plus sûr » que l’Alhambra[40] et que les céramiques modernes de cette même ville, par leur variété, se situent au-dessus de celles d’Asie mineure[41], c’est-à-dire de ces céramiques d’Iznik qui avaient constitué le parangon de l’esthétique ornementale « islamique » pour ses défenseurs de la seconde moitié du XIXe siècle. D’où la conclusion : « Jamais peut-être l’Islam n’a su allier dans une plus juste mesure [que dans les médersas de Fez] la grâce sérieuse qui convenait à une maison d’étude et le luxe discret rappelant la générosité princière »[42].

Un même esprit de propagande coloniale a animé la promotion systématique des arts dits « berbères » de la période islamique. Cette référence berbère, transversale à la Tunisie, à l’Algérie et au Maroc, permettait en effet de renforcer l’idée d’une unité culturelle du Maghreb que la domination française était censée restaurer, après une première conquête arabe et une deuxième conquête ottomane (restée partielle, sans atteindre ni l’intérieur des terres tunisiennes et algériennes ni le royaume du Maroc). D’où la mise en avant des productions berbères lors de l’exposition de 1905 à Alger : « rude originalité de cet art », écrivait à cette occasion Georges Marçais, à propos des productions contemporaines,  « où les traces persistantes d’une ornementation primitive et barbare se juxtaposent à des souvenirs byzantins, à des survivances inattendues de formes classiques »[43]. Puis, en 1908, les fouilles de la Qala’a des Beni Hammad par le général Léon de Beylié, ont permis de donner une profondeur historique à cette promotion française d’un art « berbère », au sein du vaste ensemble islamique, puisque la ville ziride était qualifiée, dans le titre du livre que lui a consacré le général archéologue en 1909, de « capitale berbère du XIe siècle »[44] ; l’usage précoce, sinon inaugural, de la céramique à lustre métallique était ainsi attribué au Maghreb berbère du haut Moyen Âge, autant qu’à l’Espagne arabo-andalouse ou qu’au Moyen-Orient abbasside. Enfin, en 1917, lors de l’exposition des arts marocains à Paris, l’ensemble marocain était crédité d’une richesse de signification supérieure à celle des autres aires culturelles de l’Islam, grâce à la combinaison d’un « élément arabe », qui lui conférait son excellence princière, et d’un « élément berbère », censé expliquer son enracinement terrien, son authenticité paysanne et antéislamique[45]. C’est ce que suggère, parmi d’autres, Joseph de la Nézière, peintre orientaliste collaborateur du général Lyautey au Service des beaux-arts du Protectorat et principal responsable, ce titre, de l’exposition de 1917 : « A côté de cet art berbère, un des plus vieux du monde, a fleuri l’art des conquérants musulmans, l’art arabe avec toute la richesse de sa tradition décorative. Ce n’est plus l’art du paysan, primitif et naïf, c’est l’art fastueux du grand seigneur. »[46]

Parallèlement, l’histoire de l’art s’est appuyée sur une politique plus concertée de protection patrimoniale des monuments et des savoir-faire. In situ, la stratégie de la table rase et la violente modernisation perpétrées dans les villes algériennes au cours du XIXe siècle sont progressivement devenues, pour les administrateurs coloniaux et pour les amateurs d’arts de l’Islam en général, le contre-exemple par excellence. En Algérie même, cela a conduit à tenter de sauvegarder ce qui pouvait encore l’être, par le classement de monuments islamiques en tant que monuments historiques, en particulier à Alger, en 1887, et à Tlemcen, en 1900[47], et par des campagnes archéologiques comme celle de la Qala’a des Beni Hammad, menée en 1908 par le général de Beylié, après plusieurs campagnes et analyses partielles assurées par des militaires, à partir des années 1870, comme l’a récemment établi Loreline Simonis[48]. En Tunisie et au Maroc, la réaction contre les tragiques destructions algériennes a conduit à mettre en place de véritables mécanismes de protection à grande échelle des édifices religieux, dès l’établissement des régimes de protectorat : ainsi a été assurée la promotion des mosquées de Tunis ou de Kairouan, en Tunisie, à partir de 1881, tandis qu’au Maroc, le général Lyautey instaurait un Service des beaux-arts, monuments historiques et antiquités, après 1912, sous la direction de Maurice Tranchant de Lunel (assisté du peintre colonial Joseph de la Nézière) puis de Jules Borély à partir de 1925. D’où la satisfaction de Raymond Koechlin, érigeant en 1917 le Maroc colonial en antithèse de l’Algérie : « La France intervenait et l’on pouvait tout craindre ; nous n’avons rien sauvegardé du passé de l’Algérie ; que ferions-nous au Maroc et comment s’en comporteraient les industries d’art au contact de l’Europe ? L’Exposition du pavillon de Marsan répondra, et elle témoignera en faveur de notre action habile et bienfaisante »[49]. Les savoir-faire artisanaux étaient aussi concernés : promotion de la production artisanale de tapis et de bijoux en Algérie par Prosper Ricard à partir de 1908[50], mise en valeur des ateliers de céramique de Nabeul en Tunisie, ou surtout création au Maroc d’un Office des Arts indigènes, dirigé directement par Joseph de la Nézière, puis par Prosper Ricard, venu d’Algérie, à partir de 1923[51]. Il faut ajouter que les fonds patrimoniaux d’objets islamiques – qu’ils soient anciens ou récents – en provenance du Maghreb ont aussi augmenté dans les musées créés sur place ou déjà existants en France. Le cas du musée des Arts décoratifs, à Paris, est révélateur dans la mesure où, dès les années 1860, il s’est affirmé comme la principale institution chargée de conserver et de valoriser les arts de l’Islam en France : aux dons isolés en provenance du Maghreb ont succédé, à partir du début du XXe siècle, quelques ensembles raisonnés, comme celui des céramiques tunisiennes de Nabeul, données entre autres par le grand bijoutier Art nouveau et amateur d’art islamique Henri Vever. L’exposition des arts marocains, en 1917, a suscité des dons importants, là aussi sous forme de séries raisonnées (les céramiques et les broderies de Fez, les tapis de Rabat, etc.). En revanche, les objets algériens sont toujours demeurés en retrait, en dépit de l’arrivée en 1908 d’un choix de fragments issus des fouilles de la Qala’a des Beni Hammad, aussitôt exposés pour apporter, on l’a vu, la preuve de l’ancienneté de l’usage du lustre métallique en terre maghrébine[52].

Enfin, un dernier aspect doit être mentionné dans cette émergence d’une réception spécifique des arts du Maghreb : c’est leur promotion en tant que modèles de modernité esthétique, à l’instar de ce qui s’était fait pour l’Espagne nasride ou la Turquie ottomane au cours du demi siècle précédent, dans les milieux des réformateurs de l’ornement. En 1905, à l’occasion de l’exposition d’art musulman à Alger, Georges Marçais rappelle « l’adaptation possible de l’art maghrébin aux besoins de la vie moderne »[53]. En 1911, Jules Collin, inspecteur du travail manuel et du dessin dans les écoles de Tunisie, publie sous les auspices de la Commission officielle pour le relèvement des industries d’art indigènes de Tunisie, un ouvrage sur la « décoration polygonale arabe »[54] : il y donne la place d’honneur aux motifs tunisiens, dans la droite ligne des ouvrages rationalistes anglais ou français des années 1860-1870, qui attribuaient ce rôle, prioritairement, à des modèles du Caire ou d’Andalousie. Et à nouveau, l’exposition des arts marocains à Paris en 1917 marque un point culminant : Joseph de la Nézière, son principal organisateur, en remarquant que « le Maroc, pendant cette guerre, a bien été un peu la clef de voûte de notre édifice islamique », parle à propos des couvertures « Glaoua » « d’ornements cubistes » et poursuit : « Je prétends que nous-mêmes, artistes, architectes, décorateurs, résolus à nous soustraire aux influences étrangères – aux influences trop écoutées de l’ennemi – avons à glaner sur le sol marocain. Nous y trouverons des inspirations heureuses en matière de construction en même temps qu’en matière d’ornement. Le style berbère notamment, nous offre, dans l’harmonie des couleurs, des trouvailles qui, coïncidence heureuse, semblent l’apparenter aux recherches les plus osées de notre art décoratif moderne. »[55]

*

 

Le fossé n’a pourtant jamais été vraiment comblé, entre la position politique de la France en terre maghrébine et le goût spécifique pour les arts de l’Islam en provenance de ces régions. Les arts du Maghreb ont toujours gardé une position relativement marginale, au sein du vaste ensemble des arts dits de l’Islam, position qui, aujourd’hui encore, est la leur dans les collections d’art islamique des grands musées internationaux. Les productions urbaines étaient jugées provinciales par rapport à celles des centres andalous, égyptiens ou ottomans, notamment : l’Algérie et la Tunisie ottomanes ont continué de souffrir de la comparaison avec Istanbul ; Tlemcen ou Fez de la comparaison avec Grenade ; et Kairouan même de la comparaison avec les mosquées du Caire. Quant aux productions dites « berbères » ou « tribales », en dépit d’une véritable propagande en leur faveur au début du XXe siècle, elles n’ont jamais eu qu’un impact marginal et ont été surtout recueillies à titre documentaire dans des musées d’ethnographie ou d’arts et traditions populaires. D’où les inquiétudes à bien des égards justifiées de Raymond Koechlin au moment de l’exposition des arts marocains de 1917 : « Les plus passionnés Marocains demeurèrent hésitants : la grâce de la couleur de ces tapis, de ces broderies, de ces faïences ne s’évanouirait-elle pas loin du souk natal, sous la subtile lumière de France, et de quel air des ouvrages qui sentent la décadence, quand ils ne sont pas tout modernes, faits souvent sous la tente par les rudes gens de la montagne, seraient-ils accueillis d’amateurs accoutumés aux somptueux chefs-d’œuvre des vieilles civilisations de la Perse et de la Syrie ? »[56]. Si, dans la suite du même texte, il se félicite du succès inattendu remporté par ces présentations, il faut y voir davantage un effort d’auto-persuasion que la preuve d’une véritable réussite. Au total, l’appréciation et l’étude artistiques approfondies des arts du Maghreb ont eu tendance à céder la place, dans le regard du plus grand nombre, à des usages orientalistes superficiels : les objets et les systèmes décoratifs ont été traités avec une certaine désinvolture patrimoniale, volontiers insérés dans des ensembles fantasmagoriques – lieux de plaisir collectif (cinémas, bains-douches, casinos, etc.) ou intérieurs privés excentriques, dont la maison de Pierre Loti, à Rochefort-sur-Mer, offre un des exemples les plus médiatiques au début du XXe siècle, lorsque son propriétaire y organisait des fêtes mondaines et s’y faisait photographier complaisamment en divers costumes exotiques[57].

De plus, cette réception est demeurée largement une affaire française. L’alliance, à propos du Maghreb, entre histoire de l’art, valorisation du patrimoine et propagande coloniale n’a pas eu d’impact fort sur le reste du monde occidental. Un exemple révélateur de la marginalité persistante de cette aire culturelle, dans la mise en place d’une histoire générale des arts de l’Islam, est, entre autres, l’absence presque totale des tapis maghrébins dans la série de publications, notamment allemandes et viennoises, qui se sont consacrées à cette technique à la fin du siècle, de Julius Lessing et Wilhelm von Bode à Berlin[58] à Aloïs Riegl à Vienne[59], lors de la grande exposition fondatrice de 1891, dominée par les tapis ottomans et safavides. Et surtout, dans l’exposition des « chefs-d’œuvre de l’art musulman » organisée à Munich en 1910 (la plus grande manifestation de ce type jamais organisée), sur près de 4 000 numéros, le Maghreb est à peu près inexistant, si l’on excepte quelques manuscrits marocains du XVe siècle et quelques bijoux, associés du reste aux productions hispano-arabes[60].

Cette méconnaissance durable a eu une conséquence inattendue : l’émerveillement et la surprise éprouvées par des peintres d’avant-garde, devant des productions locales algériennes, marocaines ou tunisiennes au début du siècle. Ce fut le cas de Matisse en Algérie en 1906 et au Maroc en 1912, ou de Paul Klee en Tunisie – plus précisément à Kairouan – en 1914 : dans les deux cas, la quête orientaliste du pittoresque s’est soudain effondrée au contact d’architectures et d’objets qui ont bouleversé en profondeur le regard d’artistes peu préparés à cette rencontre, alors même que l’un et l’autre étaient pourtant avertis des derniers développements de l’histoire des arts de l’Islam, à Paris ou à Munich, et décidés à faire fructifier cette leçon esthétique pour nourrir leur désir de réinvention de leur propre tradition. C’est dans cet esprit qu’ils ont découvert certaines manifestations des arts de l’Islam au Maghreb et que celles-ci ont constitué pour eux une sorte de révélation. Ce faisant, des œuvres qui avaient été à la fois négligées, sur un plan patrimonial, et instrumentalisées, sur un plan idéologique, tout au long du XIXe siècle, se sont brusquement trouvées, au début du XXe siècle, au fondement de modalités radicalement nouvelles de la création artistique occidentale.

 

[1] Edward W. Said, L’Orientalisme : l’Orient créé par l’Occident, préf. Tzvetan Todorov, Paris, Seuil, 2005 [éd. orig. 1978].

[2] Léon de Laborde, De l’union des arts et de l’industrie, Paris, Imprimerie impériale, 1856, t. I, Le Passé, p. 243.

[3] Ibid., p. 268.

[4] Owen Jones, La Grammaire de l’ornement, illustrée d’exemples pris de divers styles d’ornement, Londres, Day & Son, Paris, Cagnon, 1865 [éd. orig. angl. Londres, 1856], rééd. Lyon, L’Aventurine, 2006, p. 121-122.

[5] Voir par exemple les 90 feuillets du Coran (Maghreb [?], IXe-Xe siècle, encre, gouache et or sur parchemin, 15,9 x 22,6 cm), provenant de la bibliothèque du savant orientaliste Eusèbe Renaudot, légués à l’Abbaye de Saint-Germain-des-Prés en 1720, confisqués et versés dans les fonds de la Bibliothèque nationale sous la Révolution, puis Bibliothèque impériale, où ils ont été reliés au chiffre de Napoléon Ier.

[6] Voir les n° 36-37 (« Maison du consul d’Espagne à Alger ») de la pl. XLIV, dans Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monuments depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe, Paris, Strasbourg et Londres, Treuttel et Würtz, 1823 (édition posthume d’un texte achevé vers 1789).

[7] Voir la « Coupe d’une maison arabe à Alger », au bas de la pl. 84, « Détails turcs et arabes », dans Jean-Nicolas-Louis Durand, Recueil et parallèle des édifices en tout genre, anciens et modernes…, Paris, chez l’auteur, 1800.

[8] Voir par exemple Pascal Coste, toutes les Egypte, dir. Dominique Jacobi, Marseille, Parenthèses et Bibliothèque municipale, 1998.

[9] Voir notamment Nicolas Schaub, L’Armée d’Afrique et la représentation de l’Algérie sous la monarchie de Juillet, Paris, CTHS/INHA, à paraître.

[10] Voir par exemple les volumes publiés dans les années 1840-1850 par Firmin-Didot dans la collection L’Univers. Histoire et description de tous les peuples, de leurs religions, mœurs, coutumes et industries : Dr. Ferdinand Hoefer, Afrique australe, Cap de Bonne-Espérance, Congo, etc. Afrique orientale, Mozambique, Monomotapa, Zanguebar, Gallas, Kordofan, etc. Afrique centrale, Darfour, Soudan, Bornou, Tombouctou, Grand désert de Sahra. Empire du Maroc, 1848 ; MM. les capitaines du génie Rozet et Carette, Algérie, 1856. Ou encore : Quétin, Guide du voyageur en Algérie. Itinéraire du savant, de l’artiste, de l’homme du monde et du colon, Paris et Alger, L. Maison, Dubos frères et Marest, 1844 ; Louis Piesse, Itinéraire historique et descriptif de l’Algérie comprenant le Tell et le Sahara, Paris, Hachette, 1862.

[11] Des collections avaient d’abord été rassemblées dans des dépendances du ministère de la Guerre, puis, en 1853-1854, au 6, rue de Bourgogne, et enfin, à partir de décembre 1854, dans 6 salles de l’hôtel de Sesmaisons, 107, rue de Grenelle ; l’exposition a été étendue à d’autres salles du même bâtiment début 1856. Les produits naturels étaient associés à des produits manufacturés et d’artisanat dans une « salle des indigènes » ; de plus, les salles étaient décorées de tapis et de travaux de vannerie. Voir H. de Jonquières, « L’Exposition permanente des produits de l’Algérie », Journal pour tous, Paris, n° 61, 21 mai 1856, p. 143-144, et n° 62, 7 juin 1856, p. 160 : « Dans la salle des indigènes, on croirait poser un pied profane dans le tableau d’Eugène Delacroix : Les Femmes d’Alger dans leur intérieur. Il y a certes du coloris, et du coloris local, là, ou jamais. On y trouve réunis, mis en ordre, les travaux des femmes arabes sous la tente et le gourbi, les spécialités des villes du Tell et des ksours du Sahara, les bijouteries des Israélites, les vanneries et sparteries des nègres. Le luxe des femmes et des demoiselles juives se distingue par leur bijouterie particulière, les broderies de leurs robes, ces mouchoirs brochés et brodés où s’unissent comme ornements la soie, la gaze et les franges d’or et d’argent. Les costumes des hommes, moins éclatants peut-être, sont compliqués aussi et remarquables par leurs broderies capricieuses, leurs passementeries de soie noircie. L’Arabe étant essentiellement cavalier, tout ce qui constitue le harnachement du cheval est fait, chez lui, avec la patience la plus compliquée, le soin le plus attentif et, on pourrait dire, la plus affectueuse coquetterie. L’Exposition possède, comme offrande de l’industrie indigène en ce genre, des collections complètes de tous les objets de l’équipement arabe et remarquables par une exécution charmante et une parfaite solidité. […] Enfin, presque toutes les salles de l’Exposition permanente ont leurs murs couverts de tapis, soit en laine à couleurs tranchées, à dessins bizarres, soit en laine et sparterie, qui sont un des principaux et des meilleurs produits de l’industrie arabe ; dans presque toutes sont disséminés les ouvrages de vannerie et de sparterie, qui sont la spécialité de l’industrie nègre ».

[12] Paul Courteault, Le Musée Bonie, Bordeaux, Syndicat d’initiative, 1930 ; Magali Simon, Le Musée Bonie, une collection bordelaise au XIXe siècle, Mémoire de maîtrise, Université Michel de Montaigne Bordeaux III, 1995.

[13] Livre d’or du musée Bonie, Bordeaux, archives du musée des Arts décoratifs. Je remercie Elodie Lacroix et Anne Liénard de la communication de ces informations.

[14] Cité par Nabila Oulebsir, Les Usages du patrimoine. Monuments, musées et politique coloniale en Algérie (1830-1930), Paris, éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004, p. 126.

[15] Léon de Laborde, De l’union des arts et de l’industrie, op. cit., t. I, p. 262.

[16] A preuve, parmi d’autres, ces souvenirs d’Owen Jones, dans sa Grammaire de l’ornement de 1856 (version française de 1865) : « L’Exposition des produits industriels de toutes les nations, en 1851, était à peine ouverte que l’attention du public fut attirée vers l’étalage somptueux des objets de la collection indienne. Au milieu du désordre général, visible chez toutes les autres nations, dans l’application de l’art aux manufactures, tant d’unité dans la composition, tant d’habileté et de discernement dans son application, joints à une si grande élégance et à un fini si parfait dans l’exécution des ouvrages, non seulement de l’Inde mais encore de tous les autres pays mahométans représentés à l’exposition – la Régence de Tunis, l’Egypte et la Turquie – excitèrent parmi les artistes, les manufacturiers et le public en général une admiration et une attention qui n’ont pas manqué de porter des fruits » (Owen Jones, La Grammaire de l’ornement, op. cit., p. 120).

[17] Voir Zeynep Celik, Displaying the Orient : Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, Berkeley, Los Angeles et Oxford, University of California Press, 1992, p. 120 sqq.

[18] Voir Edmond Duthoit, « Rapport sur une mission scientifique en Algérie », Archives des missions scientifiques et littéraires, troisième série, tome I, deuxième livraison, Paris, Imprimerie nationale, 1873, p. 318 ; Ahmed Koumas et Chéhrazade Nafa, L’Algérie et son patrimoine. Dessins français du XIXe siècle, Paris, éditions du Patrimoine, 2003, p. 92.

[19] Nabila Oulebsir, « Edmond Duthoit. Un architecte néogothique et moderne, entre Picardie et Méditerranée », dans L’Orientalisme architectural entre imaginaires et savoirs, dir. Nabila Oulebsir et Mercedes Volait, Paris, CNRS et Picard, 2009, p. 155-176.

[20] Edmond Duthoit, « Rapport sur une mission scientifique en Algérie », op. cit., p. 309.

[21] Amable Ravoisié, Exploration scientifique de l’Algérie pendant les années 1840, 1841 et 1842. Beaux-arts. Architecture et sculpture, Paris, Firmin Didot, 3 vol., 1846.

[22] La médersa Tachfinya a été détruite pour agrandir la place de la mairie. Les portes et le portail en mosaïque de céramique ont été réinstallés dans le musée de Tlemcen. Le panneau envoyé au musée de Cluny a été restitué à Alger au début du XXe siècle (voir Nabila Oulebsir, Les Usages du patrimoine, op. cit., p. 152).

[23] Ary Renan, « L’Art arabe dans le Maghreb. II. Tlemcen », Gazette des beaux-arts, Paris, 1er mai 1892, p. 383-400 et 1er mars 1893, p. 177-193.

[24] Le musée, autonomisé en 1892, n’a été ouvert dans son bâtiment actuel de Mustapha d’Alger qu’en avril 1897 (Nabila Oulebsir, Les Usages du patrimoine…, op. cit., p. 189).

[25] Georges Marye, « L’Exposition d’art musulman. Deuxième article », Gazette des beaux-arts, Paris, 1er janvier 1894, p. 56 ; je souligne.

[26] Zeynep Celik, Displaying the Orient…, op. cit., p. 131.

[27] Salima Hellal, « Lyon et les arts de l’Islam au XIXe siècle », dans Islamophilies. L’Europe moderne et les arts de l’Islam, dir. Rémi Labrusse, Paris, Somogy, 2011, p. 344-345.

[28] Zeynep Celik, Displaying the Orient…, op. cit., p. 92.

[29] Salima Hellal, « Lyon et les arts de l’Islam au XIXe siècle », op. cit., p. 345.

[30] Exposition d’art musulman. Catalogue officiel, éd. Georges Marye, Léonce Bénédite, Paris, A. Bellier, 1893.

[31] Ibid., p. 15.

[32] Voir Rémi Labrusse, « De la collection à l’exposition : les arts de l’Islam à Paris (1864-1917) », dans Purs Décors ? Arts de l’Islam, regards du XIXe siècle, dir. Rémi Labrusse, Paris, Les Arts Décoratifs et musée du Louvre, 2007, p. 69-70.

[33] Georges Marye, « L’Exposition d’art musulman. Premier article », Gazette des beaux-arts, Paris, 1er décembre 1893, p. 490.

[34] Georges Marçais, L’Exposition d’art musulman à Alger, avril 1905, Paris, Albert Fontemoing, 1906, p. 5. Je souligne.

[35] Ibid., p. 6.

[36] Raymond Koechlin, « Une exposition d’art marocain », Gazette des beaux-arts, Paris, juillet-septembre 1917, tiré à part, p. 6.

[37] « Une lettre du général Lyautey. 5 juillet 1917 », dans L’Art et les artistes, Le Maroc artistique, numéro spécial, Paris, 1917, tome XXII, troisième série de guerre, n° 3, p. 4.

[38] Louis Gonse, « Coup d’œil à vol d’oiseau sur l’Exposition universelle », Exposition universelle de 1878. Les beaux-arts et les arts décoratifs, dir. Louis Gonse, Paris, Gazette des beaux-arts et Société d’encouragement pour la propagation des livres d’art, 1879, vol. I, p. 10.

[39] Th. Biais, « Les Industries d’art au Champ de Mars V. Les Tissus et les broderies », ibid., p. 451.

[40] Raymond Koechlin, « Une exposition d’art marocain », op. cit., p. 8.

[41] Ibid., p. 14 (« Quand on songe à la monotonie des faïences d’Asie mineure, l’infinie variété de celles de Fez semble merveilleuse ».

[42] Ibid., p. 8.

[43] Georges Marçais, L’Exposition d’art musulman à Alger, avril 1905, op. cit., p. 19.

[44] Léon-M.-Eugène de Beylié, La Kalaa des Beni-Hammad : une capitale berbère de l’Afrique du Nord au XIe siècle, Paris, E. Leroux, 1909.

[45] Joseph de la Nézière, « Notre protectorat sur l’art marocain », dans L’Art et les artistes, Le Maroc artistique, op. cit., p. 47.

[46] Ibid., p. 48.

[47] Voir Nabila Oulebsir, Les Usages du patrimoine, op. cit., p. 347-349.

[48] Voir Loreline Simonis, « Du site archéologique aux musées : le parcours des objets des arts de l’Islam de la Qal’a des Banu Hammad, exhumés des fouilles archéologiques du Général de Beylié, en 1908 », dans L’Empire d’un officier. Le général Léon de Beylié : mise en perspective, dir. Caroline Herbelin et Jean-François Klein, à paraître.

[49] Raymond Koechlin, « L’Art marocain. A propos de l’exposition du pavillon de Marsan », Les Arts français, Paris, 1917, n° 6, p. 83.

[50] Voir Roger Benjamin, « Advancing the Indigenous Decorative Arts », dans Orientalist Aesthetics. Art, Colonialism, and French North Africa 1880-1930, Berkeley, Los Angeles et Londres, University of California Press, 2003, p. 198.

[51] Voir Muriel Girard, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc. L’action du Service des Arts indigènes et de son directeur Prosper Ricard », Socio-anthropologie, Paris, 2006, n° 19, texte en ligne (URL : http://socio-anthropologie.revues.org/index563.html).

[52] Une soixantaine de fragments ont été donnés au musée parisien au mois de mai 1908. Dès le 11 juillet de la même année, Stéphane Gsell écrit au général de Beylié : « Vu au Musée des arts décoratifs la très intéressante vitrine de la [Kalaa] » ; d’autres objets et fragments ont été envoyés dans différents musées d’Algérie (Alger, Bejaia, Constantine) ainsi qu’au musée de Grenoble (voir Loreline Simonis, op. cit.).

[53] Georges Marçais, L’Exposition d’art musulman à Alger, avril 1905, op. cit., p. 14.

[54] J. Collin, Etude pratique de la décoration polygonale arabe. Recueil de modèles à l’usage des arts décoratifs, Paris, Librairie de la construction moderne, s. d. [1911]. De manière significative, la publication a été subventionnée par le Ministère de l’Instruction publique et des beaux-arts, le Gouvernement général de l’Algérie, la Direction générale de l’enseignement public en Tunisie et la Direction générale des travaux publics en Tunisie.

[55] Joseph de la Nézière, « Notre protectorat sur l’art marocain », op. cit., p. 51.

[56] Raymond Koechlin, « Une exposition d’art marocain », op. cit., p. 5.

[57] Voir Pierre Loti. Fantômes d’Orient, dir. Solange Thierry, Jérôme Godeau, Paris, Paris musées, 2006

[58] Julius Lessing, Altorientalische Teppichmuster nach Bildern und Originalen des XV-XVI. Jahrhunderts, Berlin, Verlag von Ernst Wasmuth, 1877 ; Wilhelm von Bode, Anciens Tapis d’Orient, Paris, L. Hortala et F. Gittler, 1911.

[59] Alois Riegl, Altorientalische Teppiche, Leipzig, T. O. Weigel Nachfolger, 1891 ; Katalog der Ausstellung orientalischer Teppiche im K. K. österreichischen Handels-Museum 1891, Vienne, K. K. österr. Handels-Museums, 1891.

[60] Voir Ausstellung von Meisterwerken muhammedanischer Kunst. Amtlicher Katalog, Munich, Rudolf Mosse, 1910.


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